Arhitektura i feminizam
Unatoč studiju povijesti umjetnosti, moji interesi za feminizam i arhitekturu pretežno su tekli na dva paralelna kolosijeka sve do prije par mjeseci kad sam u Leipzigu sudjelovala na konferenciji o arhitekturi i ženskom pitanju.
Na kraju vikenda zapljusnula me čudnovata mješavina emocija u rasponu od energizirajuće euforije potaknute novim impulsima (ženska umjetnička kolonija u XIX. stoljeću! feministička utopijska arhitektura u književnosti! ideja neseksističkog grada! kuhinja, kuhinja i kuhinja!) do osjećaja zakinutosti (zašto se ovim nismo bavili na fakultetu?) i srama (banalno, ali i iznimno poražavajuće, zašto nisam bila u stanju nabrojati više od pet arhitektica?).
Posljednje sam pitanje donedavno postavila mnogima u svom okruženju uglavnom dobivajući dva odgovora: 1) Zaha Hadid; 2) “ah da, moja mama/mama mojeg prijatelja/kolegice/… je arhitektica”. Nitko nije bio u stanju igrati se arhitektonskihname droppera i spomenuti ime barem jedne živuće arhitektice — bilo domaće, bilo inozemne — iz javne sfere.
Potaknuta vrištećom podzastupljenošću arhitektica u kanonu, ali i često nevidljivom, naturaliziranom upisanošću roda u prostor, u ovom ću tekstu načeti neke moguće smjerove feminističke interpretacije arhitekture — uputiti na prožetost arhitektonske prakse i kritike rodnim stereotipima, govoriti o položaju arhitektica u kolektivnom sjećanju i o utjecaju feminizma na promjenu arhitektonskog diskursa.
Leslie Kanes Weisman u manifestu Women’s Environmental Rights (1981.) jezgrovito objašnjava zašto nam je takva intervencija potrebna i koji su njezini potencijalni dometi:“Be it affirmed: The built environment is largely the creation of white, masculine subjectivity. It is neither value-free nor inclusively human. Feminism implies that we fully recognize this environmental inadequacy and proceed to think and act out of that recognition”.
1.
Rodna se potka kroz povijest arhitekture posebno dobro može pratiti u jeziku. Već u antici Vitruvije uparuje dorski red s muškim likom, jonski s ženskim, a korintskom redu pridružuje figuru djevice. Rodne se razlike temelje na masivnosti (širini) i stupnju dekoriranosti. Što je stup vitkiji i ukrašeniji, to je “feminiziraniji”. Henry Wotton u XVII. stoljeću ide korak dalje povlačeći paralelu između korintskog reda i figure kurtizane.
U XVIII. stoljeću vrla se muževnost zgrada koristi kao sredstvo distinkcije od feminiziranog rokokoa. Jacques-François Blondel izvodi karakteristike “ženstvene” arhitekture — naivnost, nježnost, manjak robusnosti — iz svojstava jonskog stupa preporučujući njegovu primjenu na ladanjsku vilu, kraljičine odaje, fontane i građevine povezane s božanstvima vode i zemlje.
S druge strane, dorski red i odgovarajuća “muževna” arhitektura trebaju se kočiti na zgradama vojnog karaktera, građevinama podizanima u čast herojima i prinčevskim odajama. “Muževna” je arhitektura konstruirana kao ozbiljna, reprezentativna, vidljiva u javnom prostoru i politički značajna, a njezino je “ženstveno” naličje (nerijetko privatni) prostor dokolice.
Iako se “ženstvena” arhitektura u tom smislu može čitati kao trivijalna, bezazlena stranputica, ona uvodi i određenu potencijalno opasnu, suberzivnu ambivalentnost (Adrian Fortyovako interpretira blondelovsku poziciju: “masculine was unquestionably superior to feminine architecture, masculine architecture was resolute, expressed its purpose clearly, with no more decoration than was absolutely necessary, and conveyed structural solidity and permanence; while feminine architecture, meant to charm, was permitted a degree of equivocation and ambiguity”).
Zrcala koja proizvode konfuzno osjećanje prostora ili pak nerazlučivost dekorativnih od konstruktivnih elemenata (što aludira i na fluidnost, stereotipnu karakteristiku ženstvenosti) neke su od manifestacija destabilizacije značenja koja će bitno utjecati na queerfeministička čitanja arhitekture.
Još jedan zapanjujući primjer apologije virilne arhitekture izašao je iz pera Louisa Sullivana, američkog arhitekta koji sekrajem XIX. stoljeća proslavio — ni manje, ni više —projektiranjem robnih kuća obraćajući se femininom ukusu(primjerice, elaboriranim dekoracijama prizemlja) s ciljem privlačenja novootkrivene niše potrošačica.
Pišući o zgradi Marshall Field’s Wholesale Store, djelu Henryja Hobsona Richardsona s kraja XIX. stoljeća u Chicagu, Sullivan si daje maha ekstatično uživajući u maskulinom idealu zgrade:“Here is a man for you to look at. A man that walks on two legs instead of four, has active muscles, heart, lungs and other viscera; a man that lives and breathes, that has red blood; a real man, a manly man; a virile force — broad, vigorous and with a whelm of energy — an entire male” (Forty, str. 51). Građevina se u tekstu transformira u (neodoljivo pompozno komični)produžetak muškog tijela koje dominira svojom okolinom i navodno izaziva divljenje promatrač(ic)a.
Marshall Field’s Wholesale Store
Žensko se tijelo koristilo i kao metafora za urbane patologije i nered. Primjerice, u tekstovima baruna Haussmanna, voditelja velike obnove Pariza u XIX. stoljeću kojom su nepravilne srednjovjekovne strukture zamijenjene parkovima i širokim bulevarima, Barbara Hooper pronalazi predodžbu Pariza kao bolesnog i poročnog ženskog tijela koje će se urbanom transformacijom (uz malu pomoć paternalističkog modernizirajućeg nasilja) iz prostitutke pretvoriti u vrlu ženu.
U razdoblju modernizma rodne se metafore sreću znatno rjeđe, što Adrian Forty objašnjava odbojnošću tadašnjeg arhitektonskog diskursa prema izvanarhitektonskim kategorijama i, u zrelom modernizmu, ozloglašenošću ekstremne maskulinizacije arhitekture u fašističkim režimima. Ipak, Forty upozorava, naizgled neutralan i apstraktan jezik moderne arhitekture, kao i arhitektura sama, nisu lišeni privilegiranja maskulinog ideala. Fetišizacija forme, konstrukcije i strukture nauštrb “trivijalne” dekoracije, “zločinačkog ornamenta” nastavak je slavljenja maskulinih ideala u novom ruhu.
Rod je implicitno upisivan ne samo u tekstove o zgradama, već i u arhitektonsku praksu — prostorna segregacija rodova nije moguća bez arhitektonskih i urbanističkih konstrukcija, što na dnevnoj bazi susrećemo u naizgled trivijalnoj pojavi urinarne segregacije. Na arhitektonsku praksu od XIX. stoljeća nadalje iznimno je utjecala “ideologija dviju sfera” — razdvajanje radnog mjesta (muške sfere) od doma (ženske sfere).
Prostorno je razgraničenje gorljivo artikulirao John Ruskin:“the woman’s power is for rule, not for battle, — and her intellect is not for invention or creation, but for sweet ordering, arrangement, and decision. She sees the qualities of things, their claims, and their places. (…) The man, in his rough work in open world, must encounter all peril and trial; — to him, therefore, must be the failure, the offence, the inevitable error: often he must be wounded, or subdued; often misled; and ALWAYS hardened. But he guards the woman from all this; within his house, as ruled by her, unless she herself has sought it, need enter no danger, no temptation, no cause of error or offence. This is the true nature of home — it is the place of Peace; the shelter, not only from all injury, but from all terror, doubt, and division” (ovdje).
Od XIX. stoljeća kućna se sfera intenzivno feminizira, što implicira ženski autoritet u namještanju toga prostora, ali i pokušaje da se žene zadrže u sferi privatnog, partikularnog — na sigurnoj udaljenosti od javnog prostora i arene moći.
Razdvajanje privatne i javne sfere svoj je idealni oblik doseglo u konceptu kuće u predgrađu — entiteta fizički razgraničenog, kako od Drugog (važno je da je kuća slobodnostojeći objekt, bez dijeljenja zida sa susjedima), tako i od javne sfere. Dolores Hayden ističe da je upravo suburbani prostor temeljna pozornica reprodukcije rodne neravnopravnosti koja je potporanj za muški plaćeni rad (breadwinner), kontejner za ženski neplaćeni rad (homemaker).
Rodna se asimetrija u prostoru doma u najčišćem obliku susreće u kuhinji, prostoriji u koju su žene implicitno upisivane sve od raskida s dominantno klasnom paradigmom podjele poslova u kućanstvu i odumiranja koncepta posluge. Konflikt između maksimalno produktivne kuhinje (po modelu laboratorija ili tvornice), “komunikativne” kuhinje spojene s dnevnim boravkom i podruštvljavanja, kolektivizacije kuhinjskih aktivnosti odražava različite pristupe problematici kućanskih poslova.
Prvi je pristup utjelovljen u strogoj i asketskoj Frankfurtskoj kuhinji Grete Schütte-Lihotzky iz 1920-ih. Prevodivost fordističkih načela tvorničke proizvodnje (koje je za potrebe kućanstva adaptirala Christine Frederick razrađujući dnevne koreografije kućanice i optimirajući redoslijed kuhinjskih elemenata) nenamjerno prokazuje analogije između kućanskog i plaćenog rada. Feminističke kritičarke Frankfurtskoj kuhinji zamjeraju segregaciju domaćice, ali i nefleksibilnost, zadanost prostornog rješenja koje odiše modernističkom žudnjom za preodgojem i prosvjećivanjem.
Frankfurtska kuhinja
Upravo je ta rigoroznost navela stanar(k)e na male subverzije i “pogrešno” korištenje kuhinje — od zajedničke večere svih članova kućanstva u ovom uzanom prostoru do demontiranja i skladištenja omraženih kuhinjskih elemenata (usprkos zabrani!). Ne treba iz vida izgubiti niti klasnu dimenziju —Schütte-Lihotzky nije se bavila kuhanjem, a nije je zanimala niti direktna komunikacija s krajnjim korisnicama i slušanje njihovih potreba. Da bi priča bila još složenija, ova arhitektica, iako načelno socijalističkih nazora, nije podupirala ulazak žena u sferu plaćenog rada videći tu pojavu kao neugodnu posljedicu ratne oskudice (Dennis Kutting: “Neues Bauen für neue Menschen?” Planungen städtischer Verwaltungen und Aneignung durch die Bewohner im sozialen Wohnungsbau der 1920er Jahre, Deutsches Forschungsinstitut für Öffentliche Verwaltung, Speyer, 2010, str. 72-75).
Danas omiljeno rješenje kuhinje kao otvorenog prostora spojenog s dnevnim boravkom ili pak kao prostorije darežljivih dimenzija koja se koristi za druženje ublažava prostornu segregaciju te se ostatak kućanstva (barem vizualno) konfrontira s kuhinjskim poslovima. Ipak, mnoge su feministice uvjerene da se pitanje kućanskih poslova — plaćenost, raskid s rodnim esencijalizmom — može riješiti samo korjenitom transformacijom kuhinjskog prostora, bilo njegovom profesionalizacijom i izmicanjem iz prostora doma (kako su predlagali socijalistički režimi), bilo manje formalnim udruživanjem više kućanstava.
2.
Linije argumentacije eseja Linde Nochlin Why Have There Been No Great Women Artists? lako su primjenjive i na objašnjavanje podzastupljenosti arhitektica u kanonu. Žene su dobile pristup visokoškolskom obrazovanju kasnije od muškaraca — primjerice, već spomenuta Grete Schütte-Lihotzky prva je žena koja je završila studij arhitekture u Austriji tek 100 godina od osnivanja Tehničkog fakulteta u Beču.
(Proto)arhitekticama je preostajalo zaustaviti se na planiranju, u sferi utopije i skica, ili pak, u slučaju aristokratkinja, na hobističkom dizajniranju privatnih posjeda. Brojne arhitektice sistemskim su ignoriranjem potisnute iz kanona i kolektivnog sjećanja.
Arhitektonski parovi — supružnici koji su zajedno radili na projektima — redovito su svedeni na njihove muške polovice.Charles Eames relativno je poznat, a malo tko je čuo za njegovu partnericu Ray Kaiser Eames. Bacite li se u potragu za informacijama o Josipu i Nadi Uhlik, domaćem arhitektonskom paru, Hrvatska enciklopedija informirat će vas samo o muškoj polovici. Slično je selektivno pamćenje na djelu kad se sjećamo samo fotografa Milana Pavića,zaboravljajući njegovu partnericu Slavku.
U zaborav je potonula i Tea Fuhrmann Altaras, jugoslavensko-njemačke arhitektica židovskog podrijetla i iznimno intrigantne biografije, Sena Sekulić Gvozdanović — prva asistentica, a kasnije i dekanica Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu koja je objavila i knjigu o ženama u arhitekturi — poznata je samo uskom krugu stručnjak(inj)a, a malo tko zna da su stambeni neboderi na Kozali, markantna sastavnica riječke gradske siluete, djelo arhitektice Ade Felice-Rošić.
Ada Felice-Rošić: neboderi na Kozali
Iako je pretresanje prošlosti u potrazi za zaboravljenim, ignoriranim i podcijenjenim arhitekticama važan (i nesumnjivo uzbudljiv!) front feminističkog djelovanja (i, kako Linda Nochlin piše, prva feministička reakcija, udica na koju se hvatamo), jednostavno ubacivanje nekoliko novih imena u kanon naprosto nije dovoljno.
Pripadnost ženskom rodu ne podrazumijeva feminističku aktivnost — štoviše, mnoge arhitektice ne žele biti svrstane u kategoriju “women architects”, već teže tome da budu prepoznate kao “arhitekt” jer je muški oblik implicitno nositelj konotacije univerzalnosti i profesionalnosti (više ovdje).
Susana Torre, arhitektica i feministička kritičarka arhitekture, upozorava i na tokenism, fenomen pripuštanja žena (ili manjina) u tradicionalno muško područje, ali isključivo na kapaljku. Torre se prisjeća kako je, kad joj je ponuđena pozicija predavačice na jednom renomiranom američkom sveučilištu, entuzijastično nazvala prijateljicu zaposlenu u istoj instituciji veseleći se što će biti kolegice, da bi je prijateljica informirala o otkazu koji je dobila — ne zbog loše obavljenog posla, već da bi “i druge žene dobile priliku”. Torre navodi i primjer ureda Zahe Hadid u kojem je ova superzvijezda bila jedina arhitektica.Žene u arhitektonskoj profesiji, dakle, ne otvaraju samorazumljivo put drugim ženama.
Referirajući se na svoje iskustvo kuratiranja pionirske izložbe o američkim arhitekticama održane u Brooklyn Museumu 1977. godine, Torre nam daje još jednu važnu pouku o reformiranju kanona. Autorica govori o otporu koji je izazvala odluka o fokusu izložbe na društvene i kulturne uvjete proizvodnje i ženske arhitektonske djelatnosti umjesto na šačicu “izuzetnih” imena. Feministička intervencija ne bi se trebala zadovoljiti preslikavanjem patrijarhalnog modela hijerarhije s Bogom Ocem na čelu, već inzistirati i na intersekcionalnom povezivanju s klasnim, rasnim i drugim pitanjima i ne posustajati u preispitivanju samog koncepta kanona te upućivati na materijalne uvjete njegova formiranja.
“Women in American Architecture”, Susana Torre
3.
(Queer)feminstički pristupi bitno su obogatili arhitektonsku teoriju, ali i praksu. Ipak, feministički doprinos redovito je prešućivan u arhitektonskoj strani priče. Susana Torre navodi barem šest aspekata njhova susreta — dizajn prostora doma, promjenu strukture predgrađa, razvoj novih tipova građevina i redefiniciju starih, promjene u upisivanju kolektivnog sjećanja u prostor, promjenu stava prema prirodi te afirmaciju ženske kulture i identiteta kao legitimnih predložaka za arhitektonska i dizajnerska djela.
Feministička je politička djelatnost učinila posebno mnogo zashvaćanje kućanskih poslova kao (neplaćenog) rada predlažući raznolike oblike cohousinga ili podruštvljenja obavljanja kućanskih poslova kao korektiv.
Jedan od primjera je vizija neseksističkog grada Dolores Hayden organiziranog u male lokalne jedinice HOMES — Homemakers Organization for a More Egalitarian Society. Ista je arhitektica doprinijela i propitivanju modern(ističk)og ideala prostorno razdvojenih funkcija američkog predgrađa.
Ženski klubovi, polujavni tip prostora za ženska okupljanja koji se javlja u XIX. stoljeću, izravna su posljedica protofeminističkih inicijativa. Rodilište koje su inicirale feminističke primalje (Upper East Side, New York, 1970e) raskida s konstrukcijom poroda (i trudnoće) kao bolesti transformirajući ih u nešto sličnije “odmoru” u hotelu, u kojem sudjeluje cijela obitelj.
Prostor mijenjamo i odbacivanjem maskuline glorifikacije heroizma i agresije u nacionalističkim spomenicima, inicijativama za preimenovanje ulica koje nose ime povijesno dubioznih osoba, zalaganjem za komemoriranje žena u javnom prostoru i mapiranjem gradskih prostora s namjernim uključivanjem prešućenih tema iz prošlosti, poput ženske ili antifašističke mikropovijesti.
Kao blistav primjer pretakanja feminističke u arhitektonsku teoriju uzet ću studiju Katharine Bonnevier —Behind Straight Curtains: Towards a Queer Feminist Theory of Architecture. Ova zarazno zabavna, ali ujedno i intelektualno provokativna doktorska disertacija u obliku kazališnog komada (s ciljem naglašavanja performativnosti arhitekture) i likovima u rasponu od povijesnih ličnosti do suvremenih pozicija u učionici (primjerice: “Tabelle sits on the front row of the audience. Charmingly obsessed by order, she is an old dyke possessed of all the facts of gay and lesbian history.”) pokazuje jedno moguće križanje feminističke i arhitektonske teorije. Među ostalim, Bonnevier poduzima iscrpnu analizu kuće E.1027 Eileen Gray (južna Francuska, 1926.-1929.).
Eileen Gray visoko kotira na listi žena koje bi hitno trebalo uključiti u kanon modernističke arhitekture i dizajna, ali, kako Bonnevier upozorava, jednostavno spašavanje od prašine zaborava nije dovoljno, već treba inzistirati na uključivanju Grayina neheteronormativnog životnog stila i fluidne seksualnosti u interpretacije. Pritom je simptomatično i da je upravo Élisabeth de Gramont, pripadnica pariške lezbijske scene, bila prva koja je u Francuskoj pisala o projektima Eileen Gray. No, na koji je način queer moment točno upisan u arhitekturu?
Analizirajući E.1027, kuću koja je Le Corbusiera navela na infantilni nudističko-osvetnički vandalizam jer je žena kadra proizvesti takvo djelo, Bonnevier ističe višestruke taktike zamagljivanja granice između eksterijera i interijera, tajne “džepove” u zidovima, prolaze, klizne stijene i brojne momente dvosmislenosti, poput igara rječima koje su dio dizajna interijera. Primjerice, na falusoidnoj svjetiljci stoji “defense de rire” (zabranjeno smijanje), kod ulaza “sens interdit” (zabranjen smjer/značenje), a na karti-zidnoj dekoraciji “invitation au voyage” (poziv na putovanje, ujedno i referenca na istoimenu Baudelaireovu pjesmu koja je podigla prašinu zbog navodno lezbijskog sadržaja).
Gray subvertira i ideju obiteljske kuće koja implicira nuklearnu obitelj izbjegavajući podjelu prostorija na privatne (poput spavaće sobe) i “javne” te stavljajući naglasak na potonje.
Slična se logika čita i iz njezina projekta Boudoir de Monte Carlo (1923.) koji postavlja ideju budoara (feminiziranog i seksualiziranog intimnog prostora) naglavačke — pretvarajući ga u višenamjenski prostor za druženje, odmor, poslovne sastanke i zabave, s dnevnim ležajem u sredini. Budući da Gray nije imala djece, E.1027 ne predviđa ni prostor za njih. Ipak, klasna demarkacija (odvojena, ne posebno arhitektonski istančana prostorija za služavku) ostaje. Snaga ovakvih svježih interpretacija arhitektonskih ostvarenja leži u njihovoj visokoj autorefleksivnosti — Bonnevier je svjesna da queerfeministička strana priče nije jedina, ali da znatno obogaćuje naš interpretativni horizont.
Naturalizirani odnosi moći nisu upisani samo u naše udžbenike, naša tijela i kulturne proizvode, već nalaze i prostorni ekvivalent u oblikovanju naselja i nastambi u kojima živimo, koje posjećujemo i koristimo. Ipak, ova nas konstatacija ne bi trebala paralizirati i obeshrabriti. Prepoznavanje deficita inkluzivnosti, osviještenje patrijarhalnih, klasnih i drugih opresivnih silnica upisanih u prostor prvi je korak prema promjeni. Riječima Jennifer Bloomer:
“It is hard to disagree with Audre Lorde’s much-cited dictum that the Master’s tools will never dismantle the Master’s house. But people have to live in a house, not in a metaphor. Of course you use the Master’s tools if those are the only ones you can lay your hands on. Perhaps what you can do with them is to take apart that old mansion, using some of its pieces to put up a far better one where there is room for all of us.”
Lea Horvat (tekst je uz dopuštenje prenesen s portala Muf)
