Zvezda severnjača kinematografije

 Foto: Richard Dumas/Agence VU/Redux

Godar je bio i jedan od ključnih medijskih umetnika šezdesetih, koji je, ništa manje od Bitlsa ili Endija Vorhola, prepoznao eho efekte slave i umetnosti i ujedinio ih u svojim filmski i društveno transformativnim aktivnostima.

Niko nije zaslužniji za to što je film postao umetnost mladih od Žan-Lika Godara, koji se rodio 1930. u Parizu, a umro prošlog utorka u svom domu u Rolu, u Švajcarskoj, pribegavši asistiranom samoubistvu. Godarovi filmovi iz 60-ih godina prošlog veka, počev od njegovog prvog dugometražnog igranog filma Do poslednjeg daha, nadahnuli su mlade da prave filmove u istom duhu u kom su drugi osnivali bendove. Njegovi filmovi – politički trileri, muzičke komedije, romantične melodrame, naučna fantastika, često više od jednog godišnje – kretali su se brzinom njegovih misli, preobražavali poznate žanrove u intimnu ispovest i pretvorili filmsku formu u uzavrelu laboratoriju estetske radosti i čulne provokacije.

Unosio je svoj intelektualni svet u filmove koji su vrveli od citata i aluzija, a od sebi bliskih ljudi pravio glumce, zvezde ili ikone. Pošto je radio brzo, aludirao je na tekuće događaje dok su još bili tekući. Njegovi filmovi, međutim, nisu se doživljavali kao otelovljenje svog vremena samo zbog praćenja vesti – bila je tu i Godarova drskost, njegov prkos, njegov podrugljivi humor, njegov osećaj slobode. Više od bilo kog drugog filmskog stvaraoca, budio je u gledaocima osećanje da je u filmu sve moguće i da je njihov neodložan zadatak da to otkriju za sebe. Dok je Holivud izgledao kao dalek, ušuškan san čiji ugled nije baš primeran, on je pravio filmove iz prve ruke – lične i nezavisne filmove – kao moćan i dostižan ideal.

Godar je bio i jedan od ključnih medijskih umetnika šezdesetih, koji je, ništa manje od Bitlsa ili Endija Vorhola, prepoznao eho efekte slave i umetnosti i ujedinio ih u svojim filmski i društveno transformativnim aktivnostima. (Priznao je da svoju sopstvenu umetničku karijeru upoređuje s karijerom Boba Dilana.) Ipak, kao i mnogi umetnički heroji šezdesetih, Godar je smatrao da su njegova javna slika i njegov privatni život, njegova slava i njegove ambicije došli u sukob. Preduzeo je drastične mere da pobegne od sopstvene legende dok je stvarao i unapređivao svoju umetnost na načine koji su zbunjivali mnoge od njegovih obožavalaca i novinare, koji ništa nisu tako željno iščekivali kao njegov povratak – posebno onim stilovima i metodama koji su ga proslavili.

Krajem šezdesetih se povukao iz filma pod uticajem političke ideologije i aktivizma levice. Sedamdesetih se preselio iz Pariza u Grenobl, a odatle u švajcarski gradić Rol. Kada se vratio filmu, posvetio se uporednom istraživanju svog ličnog života i istorije filma, sve smelije koristeći nove tehnologije. Do samog kraja karijere (njegov poslednji film, Knjiga-slika, završen je 2018) zadržao je mlad duh i ljubav prema avanturi. U starosti je bio razigraniji, provokativniji i mlađi duhom od mladih filmskih stvaralaca.

Godar je odrastao u buržoaskoj udobnosti i atmosferi doličnosti – otac mu je bio lekar, majka medicinska asistentkinja i potomkinja bankarske porodice; njegova umetnička interesovanja jesu imala podsticaj, ali je njegovo putovanje ka filmu bilo samosvesna pobuna protiv sopstvenog kulturnog nasleđa. Tragao je za svojom kulturom, s pretežno autodidaktičkom strašću prema filmovima, i pronašao je jednu nedvosmisleno modernu kulturu – koju je zatim svojim intelektualnim žarom uzdigao na nivo klasike.

Godarovo ime i delo su, naravno, nerazmrsivo prepleteni s francuskim Novim talasom, grupom filmskih stvaralaca koji su pedesetih godina počeli kao kritičari (posebno u časopisu Cahiers du Cinéma, osnovanom 1951). Umesto da idu u filmsku školu (koja je tad u Francuskoj već postojala), studirali su gledajući filmove – nove u bioskopima i na projekcijama za novinare, a stare u pariskoj kinoteci i kino-klubovima. Sa svojim prijateljima i kolegama Fransoom Trifoom, Žakom Rivetom, Klodom Šabrolom i Erikom Romerom (koji je bio stariji i iskusniji član grupe) Godar je delio sveobuhvatnu ljubav prema filmovima. Prepoznali su genijalnost filmskih stvaralaca kao što su Alfred Hičkok ili Hauard Hoks, koje su kritičari tada često smatrali ili anonimnim zanatlijama ili vulgarnim zabavljačima i prema njima se odnosili s prezirom ili ih potpuno ignorisali.

U svojoj 22. godini Godar je u časopisu Cahiers objavio teorijski traktat „Odbrana i ilustracija klasične konstrukcije“, jedan od velikih manifesta strogo utemeljene umetničke slobode; s 25 godina napisao je esej o „montaži“, reči koja će definisati njegovu karijeru, i taj esej je odmah postao klasik. Iako su svi pripadnici Novog talasa u početku bili kritičari, samo je Godar otvoreno i eksplicitno pravio svoje filmove kao dela žive filmske kritike – samo u njegovim filmovima se fikcija preplitala kako s teorijskim sklonostima, tako i s gledalačkom strašću svog autora.

Mnoga opšta mesta modernog filma nose Godarov vodeni žig, počev od onog s kojim je i sam muku mučio – skokovitog reza, koji je koristio u filmu „Do poslednjeg daha“ kad je morao da ga skrati na 90 minuta. Više je voleo da iseče segmente kadrova nego da ukloni cele scene. Pre Godara skokoviti rez je bio greška, znak amaterizma; u njegovim rukama bio je to udarac o gong koji je označio da su filmska pravila namerno pogažena. Dao je moderan oblik filmskoj saradnji kad je, krajem šezdesetih, udružio snage sa Žan-Pjerom Gorenom, a sedamdesetih sa An-Mari Mjevil. U toj istoj deceniji uveo je video u svoje filmove i sa An-Mari Mjevil napravio dve dugačke televizijske serije (jedna je trajala oko pet sati, druga oko deset), za koje je izmislio formu sličnu eseju koja je dalje pomerila granice kreativne ne-fikcije.

Kad se vratio profesionalnom dugometražnom filmu s delom „Svako za sebe“ iz ‘80-ih, izgradio je jednu vrstu analitičkog usporenog snimka, zasnovanog na metodama videa, koje je uneo u igrani film. Koliko god da je bio plodan u prvoj fazi stvaralačkog žara, bio je to još više u vreme povratka – mada je snimao manje igranih filmova („samo“ 18 od 1980. nadalje), a stvarao je i video eseje, među njima i monumentalni esej Istorija/e filma: izazovi, epilozi i žive beleške za njegove igrane/dugometražne filmove.

Pet inovacija koje su promenile filmsku umetnost

Od samih početaka, Godarovo stvaralaštvo je bilo politički angažovano; njegov drugi igrani film, Mali vojnik iz 1960, koji se bavi špijunskim bitkama usred alžirskog rata, bio je zabranjen u Francuskoj. Čak i kad je napustio marksističke ortodoksije iz kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih, nikad nije zanemarivao politiku: njegov Kralj Lir iz 1987. zasnovan je na černobilskoj katastrofi; film Mocart zauvek, iz 1996, bavi se građanskim ratom u bivšoj Jugoslaviji, a njegov film iz 2010. naslovljen je Film socijalizam. Ipak, kad je iskočio iz brzog voza šezdesetih, Godar se nikad nije vratio u glavne tokove vremena. Po mom mišljenju, njegovi kasniji filmovi su još inovativniji i originalniji od onih po kojima se pročuo. Ti filmovi su i prkosniji. Ako nam rani filmovi govore da je sve moguće, kasniji guraju mogućnosti tako daleko da se bezmalo mogu shvatiti kao izazov upućen mlađim filmskim stvaraocima da bar pokušaju nešto slično. Njegov način da sačuva stvaralačku mladost sastojao se u velikoj meri u tome da zapljusne mlade filmske stvaraoce sopstvenom umetničkom snagom. Ima nekog uzvišenog inata u njegovim kasnim radovima, kao i u intervjuima (tokom cele karijere bio je dijalektički majstor intervjua). Nije to džangrizavo, staračko odbacivanje naslednika, već borba večite mladosti za mesto pod suncem i priliku da svet ostavi malo boljim nego što ga je našla. Pomerivši se na marginu, ponovo je postao autsajder i živeo je, radio i borio se kao autsajder. Do kraja života nastojao je da ide naviše, iako se već bio popeo do najviših vrhova filmske istorije.

Mene je Godarov odlazak lično pogodio. Gledanje filma Do poslednjeg daha 1975, kad sam imao 17 godina, promenilo me je – odmah sam bio siguran da će film biti u središtu mog života. Uživao sam prednost neznanja: nisam znao ništa o klasičnom Holivudu, ništa o filmskoj umetnosti i ništa o Godaru. Nije postojala legenda na koju bih se ugledao, nikakva dominantna figura koja bi me nadahnjivala ili zastrašivala; naivno ali iskreno, sreo sam se s filmom licem u lice, da tako kažem, a tako sam video i njega, kao režisera koji se decenijama obraća svojoj publici u realnom vremenu. Posle toga su me njegove kritike (sakupljene zajedno s intervjuima i drugim tekstovima u knjizi pod naslovom Godar o Godaru, u engleskom prevodu Toma Milna) vodile u gledanju filmova. Njegovi filmovi – uključujući i one iz sedamdesetih koji su uglavnom ostali ispod novinskog radara – i danas su moja filmska Severnjača.

Imao sam čast da se sretnem s Godarom u njegovoj kancelariji u Rolu, 2000. godine. Povod je bio tekst koji sam pisao za New Yorker. Njegovo kasno delo činilo mi se jednako važnim kao i uvek, ali se teško moglo videti u Sjedinjenim Državama. Ljudi koje sam poznavao bili su iznenađeni kad su čuli da je još živ. Sa 69 godina bio je snažan i aktivan (i završavao je jedan od svojih najvećih filmova – Pohvalu ljubavi). Razgovarali smo u njegovoj kancelariji tri sata; pokazao mi je neke novije radove i nemarno ćaskao o njima stojeći ovde-onde u sobi. Onda me je pozvao na večeru. U restoranu je bio govorljiv i razgovor je lako prelazio s teme na temu; nismo zaobišli Šekspira (raspravljali smo o njegovom Koriolanu) ni Šindlerovu listu, Drugi svetski rat, kasnije filmove klasičnih holivudskih režisera i neke aspekte njegove mladosti (na primer, izbegavanje služenja vojnog roka i u Francuskoj i u Švajcarskoj); govorio je o hrani (kafi i lokalnoj ribi) i šalio se na račun košulje koju je nosio čovek za jednim stolom. Kad sam čuo da je umro, nisam pomislio na njegove filmove, već na čoveka za stolom preko puta mene, zabavnog, misaonog i okrepljujuće iskrenog.

Pravio je filmove s malom ekipom, često je uzimao kameru u ruke, montirao je kod kuće; kad se iz Pariza preselio u Rol, pretvorio je švajcarski gradić na Lemanskom jezeru u svoj studio na otvorenom. (Intervjuisao sam Godarovog dugogodišnjeg snimatelja Raula Kutara, koji je taj gradić prozvao Rolivud). Godar je povezivao svoje domaće aktivnosti i lokalna zapažanja s istorijom filma i krupnim političkim događajima svog vremena. Njegovi filmovi su na čudesan način konvergirali s njegovim ličnim ulaženjem u DNK današnjeg filma. Najbolji od novijih filmova su i lični i veliki, inovativni i politički; bave se i vidljivim krizama istorijskog trenutka i nevidljivim krizama u istoriji umetnosti; koliko se ne obaziru na očekivanja i konvencije, toliko su i emocionalno kontroverzni. Godar je postigao svoj cilj: legenda po strani, njegovo delo je prosto postalo ključna stvarnost modernog filma. U svojoj kancelariji rekao mi je da misli da je s filmom uskoro gotovo: „Kad ja umrem, to će biti kraj.“ Nije bio u pravu – i za to je sam kriv.

Autor: Richard Brody, The New Yorker, 13.09.2022. 

Prevod: Slavica Miletić, Peščanik.net, 20.09.2022.