Senke nad Balkanom kao revizija istorije
Na Prvom programu Radio televizije Srbije prikazuje se serija Senke nad Balkanom (2017-), novo ostvarenje Dragana Bjelogrlića. Smeštena u prestonicu Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca 30-ih godina 20. veka, radnja serije tematizuje sada već popularni međuratni period.
Imajući u vidu ekranizacije romana Ranjeni orao (2008), Nepobedivo srce (2011) i Samac u braku (2014), ili seriju Montevideo, Bog te video (2012-2014), jasno je da javni servis Srbije u poslednjih desetak godina podržava projekte koji međuratnom periodu nacionalne istorije pristupaju krajnje nostalgično, insistirajući na raskoši tadašnjih građanskih slojeva i romantičnoj idili ruralnih predela Kraljevine. Ako tome dodamo i Ravnu Goru (2013), neuspeli projekat Radoša Bajića, medijski prostor Radio televizije Srbije ukazuje se kao platforma za proizvodnju revizionističkih istorijskih narativa koji ulepšavanjem međuratne istorije i prekrajanjem istorije Drugog svetskog rata teže da iz javnog sećanja izbrišu jugoslovensko partizansko i socijalističko nasleđe. Iako jedna od scenaristkinja Senki nad Balkanom, Danica Pajović, u svojim intervjuima pravi jasan otklon od romantizovanja ovog perioda, to ne znači da u seriji ne postoje strategije kojima se legitimizuje savremeni ideološki kontekst.
Moderne istorijske drame koje obrađuju ovaj period popularan su televizijski format i u vodećim svetskim produkcijama. Britanski ITV je tako napravio jednu od najgledanijih serija ovog žanra, Downton Abbey (2011-2015), dok je serija Peaky Blinders (2013-) u produkciji BBC televizije još uvek u toku. Serija Downton Abbey je izazvala rasprave o nostalgičnom pristupu klasnim odnosima u britanskoj istoriji: od optužbi za promociju klasnih interesa njenog autora Julian Fellowesa, do priznanja da serija ipak uspeva da prikaže dinamiku klasnih sukoba, utoliko što ilustruje privid progresa radničke klase u vremenu u kome više klase u stvari menjaju samo svoj životni stil. Seriju Peaky Blinders, na drugoj strani, veličaju zbog njene predstavljačke ekonomije u kojoj su glavni junaci ne samo pripadnici birmingemske radničke klase, već su prikazani sa psihološkom dubinom dobro napisanih karaktera.1 Istoriji klasnih odnosa međuratnog britanskog perioda u analizama obe serije pristupano je iz ugla legitimacije savremenog konteksta i klasno podeljene Engleske. Dakle, nemoguće je govoriti o ovom televizijskom žanru a ne govoriti o njegovom uticaju na organizovanje i konstruisanje gledaočeve društvene stvarnosti.
Bjelogrlićeva krimi-drama koja brutalno ulično nasilje, seks i opojne droge stavlja u kontekst međuratne Kraljevine Jugoslavije svakako zaslužuje pažnju teoretičara filmskih i kulturnih studija. Reč je, pre svega, o bogatoj savremenoj produkciji nastaloj u saradnji sa Rusijom, Makedonijom i Republikom Srpskom. U prilog tome govori podatak da je za potrebe snimanja u Barandi izgrađen čitav filmski grad. U tom smislu se Bjelogrlićeva serija ni ne može porediti sa jeftinim ekranizacijama Mir-Jam na koje Danica Pajović u intervjuima aludira. Da bi se uloga ovakve serije u učvršćivanju savremene društveno-političke ideologije mogla analizirati, potrebno je razmotriti produkcijske mehanizme kojima se publika uvlači u suptilni proces legitimacije. Drugim rečima, treba govoriti o mehanizmima i narativnim strategijama kojima serija gledaocu posreduje ’autentičnost’ i ’verodostojnost’, odražavajući istovremeno njegov savremeni kontekst koji će se tada ’prirodno’ uklopiti u fiktivni istorijski kontinuitet.
Senke nad Balkanom su prvi postmoderni televizijski projekat u regionu. Na to upućuju savremena gitarska i elektronska muzika iz uvodnih špica, intertekstualne veze sa prethodnim serijama nekih od glavnih likova, kao i činjenica da je scenario pisan upravo za televiziju, računajući na gledaoce ’ispred malih ekrana’ kao svoje recipijente. Glavnog lika u seriji, inspektora Taneta, igra Dragan Bjelogrlić. Ovaj nesrećni alkoholičar koga proganjaju traume iz Prvog svetskog rata zapravo neodoljivo podseća na drugog Bjelogrlićevog lika – povučenog i napaćenog dobričinu Eksera iz serije Vratiće se rode (2007). To, recimo, direktno ukazuje na vezu sa savremenim kontekstom tranzicije koji serija Vratiće se rode tematizuje. Isto tako, lik kriminalca Krojača, koga tumači Nenad Jezdić, u sećanje priziva parodiju Crni Gruja u kojoj Jezdić igra Gazda Gruju, sitnog ali ambicioznog 19-ovekovnog preduzetnika, Karađorđevog bratanca. Na taj način se nacionalna istorija 19. veka dovodi u vezu sa međuratnim periodom Kraljevine Jugoslavije i tranzicijskim periodom savremene Srbije, izbegavajući neželjene istorijske epizode poput Prvog i Drugog svetskog rata, ili nedavnih ratova iz devedesetih. Ovakav fiktivni kontinuitet zapravo odražava onaj nacionalistički koji se već godinama agresivno ucrtava u kolektivno sećanje građana Srbije.
Bjelogrlićeva serija je i klasičan predstavnik onoga što se u teoriji filma zove ’produkcija nasleđa’ (heritage production): stil prepoznatljiv po vizuelnoj fetišizaciji određenog dela istorijskog nasleđa, koji sliku istorije posreduje kroz marketinške i konzumentske elemente.2 Dakle, ucrtavanje savremenih simbola raskošne garderobe, kola i nagog ženskog tela u međuratni period, te njihova fetišizacija kroz kontinuirano konzumiranje iz epizode u epizodu, još jedna su vrsta mehanizama za vizuelno uspostavljanje kontinuiteta sa gledaočevim vremenom. Takvi mehanizmi istovremeno brišu iskustva (nižih) društvenih slojeva čiji se simboli u savremenom kontekstu teško mogu fetišizovati. Ne treba, konačno, da nas čudi što je obnaženo žensko telo jedini komoditet koji u seriji povezuje građanski sa sirotinjskim slojem. Stoga žensko telo – koje se u svim periodima domaće kinematografije pokazalo isplativim – predstavlja još jednu vezu savremenog i fiktivnog istorijskog konteksta.
***
Za sada jedina kritika Senki nad Balkanom koja upućuje na ovaj „trend romansiranog prikazivanja određenog dela nacionalne istorije“ objavljena je na portalu Mašina. Autorke teksta, Milica Batričević i Jana Šarić, u pravu su kada zaključuju da se „međuratni period [u domaćem kontekstu] prikazuje sa izvesnom setom kao doba pre ’velikog komunističkog mraka’, pre cenzure i totalitarizma“ čime se, kako kažu, „gradi nategnut kontinuitet između dva demokratska, slobodna i neideološka razdoblja istorije, međuratnog i trenutnog“. Međutim, način kojim pokušavaju da dokažu svoju tezu upućuje na svojevrsne zablude o, pre svega, jugoslovenskom filmu.
Autorke će tako reći: „Dok su socijalistički filmovi i serije prikazivali svakodnevnicu radnika, skorašnji talas okrenut međuratnom periodu uglavnom u fokusu ima više i srednje društvene slojeve koji mahom žive u gradu“. Iako je kinematografija socijalističke Jugoslavije daleko od „cenzure i totalitarizma velikog komunističkog mraka“, ona ipak nije bila onoliko socijalistička koliko se to u navedenom argumentu tvrdi. Stoga je upotreba termina ’socijalistički’ umesto ’jugoslovenskog (socijalističkog) filma’ krajnje zavodljiva i donekle netačna. S jedne strane, to nas navodi na zaključak da su svi filmovi u Jugoslaviji nastajali prema socijalističkom svetonazoru, a s druge da je jugoslovenska kinematografija bila homogena praksa u kojoj je kulturni model radnika imao ključnu predstavljačku ulogu. Ni jedno ni drugo nije tačno. Fokus na srednjim i višim (urbanim) društvenim slojevima uveliko je postojao i u kinematografiji socijalističke Jugoslavije.
Čak i u ranom posleratnom periodu, kada je po uzoru na sovjetski model jugoslovenska kinematografija trebalo da prati socrealističku paradigmu u umetnosti, uočljivo je postepeno privilegovanje (srednje) klase intelektualaca u odnosu na radnike, te krajnje patrijarhalno uobličavanje ženskih likova i njihovih odnosa sa muškarcima.http://dx.doi.org/10.1080/2040350X.2014.992129" target="_blank" rel="noopener">ovde." title="" style="text-decoration-line: none; color: rgb(240, 141, 0);">3 Kasniji periodi videće ne samo privilegovanje fokusa na ove klase, već i veličanje modela tradicionalizma, preduzetništva i konzumerizma.4 Ovo, naravno, ne znači da je jugoslovenska kinematografija bila antisocijalistička, već da je prolazila kroz različite faze, odražavajući društvenu i kulturnu stvarnost datih istorijskih sekvenci. U želji da istaknu antikomunističku crtu savremenog ideološkog konteksta, autorke i same upadaju u klopku romantizovanja, u njihovom slučaju jugoslovenske filmske prakse.
Homogenizovanje jugoslovenske kinematografije sprečava nas u daljoj kritici savremenih filmskih praksi, jer tako brišemo kritički potencijal za proučavanje domaćeg filma i mogućnost uspostavljanja (dis)kontinuiteta sa prošlošću. Ozbiljan naučni pristup jugoslovenskom filmu pomogao bi u razmišljanju o kontinuitetima u patrijarhalnim, klasističkim i duboko nasilnim prikazivačkim praksama koje su prisutne u svim periodima domaće kinematografije, u socijalističkim i nacionalističkim kontekstima podjednako. Onda kada raskinemo sa nostalgičnim pristupom jugoslovenskoj socijalističkoj prošlosti naučićemo da razlikujemo emancipatorsko i humanističko od tradicionalnog i ugnjetavačkog nasleđa. Tek tada će borba za očuvanje jugoslovenskog nasleđa biti istinski emancipatorska i politički progresivna.
