Napuštanje klasičnog narativnog poretka
Pred vama je lista od deset filmova koji su se odvažili da na ovaj ili onaj način problematizuju sam čin filmskog pripovijedanja - izbor potpisuje pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanović.
Piše: Aleksandar Bečanović
Entr’acte (Međučin, 1924) - René Clair
Zamišljen kao dadaistička diverzija, kao namjenski proizvod koji treba da se prikaže u pauzi između dva čina baleta, dakle onda kada je većina publike izašla iz sale, Entr’acte je avangardno djelo par ekselans, prije svega zato što potpuno napušta koncept semantičke zaokruženosti i konzistentnosti poruke. Nižu se prizori, dati ubrzano ili u slou-moušnu, uz pomoć neobičnih uglova kamere ili humornih super-impozicija, a jedina veza koja ih drži na ‘okupu’ jeste ritam, to frenetičniji što se film približava kraju. Čak je i asocijativnost tek ovlašna, tako da Entr’acte zbilja može djelovati kao svojevrsna impresionistička vinjeta, kolekcija slika koja svoj modernitet gradi kroz narušavanje pripovjedačke linearnosti.
Kurutta ippeji (Luda stranica, 1926) - Kinugasa Teinosuke
Kinugasin avangardni klasik je najraniji izraz tendencije u japanskoj kinematografiji da se za vlastiti umjetnički objekt uzme sam film, njegovi pripovjedni i prikazivalački kapaciteti. Vizuelna ekspanzija i frenetična montaža koji su u Kurutta ippeji bez presedana baš su bazirani na polemičkoj suspenziji pripovjedne ’tečnosti’ i transparentnosti.
Kako sam naslov sugeriše, režiser profiliše svoj film kao ludu stranicu, stranicu koja ispada iz zamišljenog narativnog poretka, iz ’logičnog’ i ’normalnog’ slijeda događaja, iz ’brojčanog’ niza, kao stranicu koja unosi konfuziju i kreativnu zbrku u kauzalnom lancu (koji klasična naracija uvijek mora da otjelotvori). Ipak, smještajući Kurutta ippeji u ludnicu, Kinugasa daje okvir koji nudi racionalno opravdanje za ikonografsku i pripovjednu distorziju.
Un chien andalou (Andaluzijski pas, 1929) - Luis Buñuel
Buñuelovo debitantsko ostvarenje u otvorenom odbijanju da se povinuje logici (koja je detektovana prevashodno kao buržoaska norma), posjeduje nešto i od avangardne potrebe za pobunom, senzacijom i skandalom, za anarhističkim uništenjem nasljeđa (pa makar ono bilo svega tridesetak godina staro) u cilju radikalne potvrde modernizma.
Buñuel i Dali su koncipirali Un chien andalou kao zbirku nepovezanih sekvenci: nema naracije (koja je ionako odlika prezrene klasične umjetnosti), ali je samoj slici pridata nova tropološka snaga koja je, na jednom nivou, vodila u samodovoljno izazivanje šoka kod publike ali je, na drugom i dakako važnijem, značila otvaranje novog vizuelnog prostora, kreiranje drugačijeg slikovlja koje će uspjeti da dinamizuje neke prećutane, a akutne i aktuelne egzistencijalne i seksualne motive.
Le Sang d’un poète (Krv pjesnika, 1930) - Jean Cocteau
Generalni estetski učinak filma Le Sang d’un poète, koji zalazi u prostor nadrealizma, posljedica je režiserovog neprestanog poigravanja sa opsesivnim temama, sa privilegovanim metaforama koje stavljene u neočekivanu jukstapoziciju stvaraju začudni efekt.
Cocteauvo automatsko pisanje nije hirovit čin. Četiri epizode u Le Sang d’un poète komuniciraju između sebe samo onoliko koliko su izraz iste personalne vizije i preferenci ka određenim simbolima: avangardne tendencije kod režisera nisu rezultat njegove usredsređenosti na formalni aspekt filma koji se po svaku cijenu mora renovirati, već su samo ‘nus-proizvod’ režiserovog opsesivnog autobiografskog podteksta.
Meshes of the Afternoon (Mreže popodneva, 1943) - Maya Deren & Alexander Hamid
Poetički polemišući sa etabliranim spacijalno-temporalnim zakonitostima, Deren stvara snoliki, košmarni i sjenoliki ambijent u kojem mise-en-scène zadobija posebnu psihodramatičku snagu.
Zato i Meshes of the Afternoon, sa upečatljivom simboličkom rezonancom, vibrira između romantičnog i paranoičnog kako bi se dodatno naglasila pitanja (višestrukog) ženskog identiteta i subjektiviteta u ljubavnoj relaciji: istovremeno i apstraktan i autobiografski ’konkretan’, film intencionalno napušta parametre narativne transparencije kako bi zašao u prostore semiotičkog, odnosno femininog.
Eaux d’artifice (Vodoskok, 1953) - Kenneth Anger
Eaux d’artifice je snimljen u jednoj vodenoj bašti: Angerovo prikazivanje - uz Vivaldijevu muziku - vode u pokretu posjeduje kvalitet apstraktne ljepote. No, kada se u taj pejzaž upiše ženska pojava, referencijalni sistem se transformiše, novi predmet, pa bio on i na ‘margini’, mijenja imaginarnu mrežu koja strukturiše film: vodoskoci poprimaju seksualnu konotaciju.
Dakle, prisustvo ženske figure reanimira i prirodu i arhitekturu: gracioznost protoka želje, baš zato što je ona artificijelizovana.
Dog Star Man (Pas Zvijezda Čovjek, 1961 - 1964) - Stan Brakhage
Zamišljen kao sinteza najvažnijih tendencija u režiserovom pristupu, Dog Star Man je Brakhageov magnum opus u kome je Umjetnik - u dosljednoj romantičarskoj emfazi - uzdignut na nivo martira i mythopoiosa, dok je njegovo djelovanje ucrtano na pozadini prirodnih ciklusa.
Sastavljen od Preludijuma i četiri dijela (koji odgovaraju četirima godišnjim dobima), Dog Star Man donosi Čovjeka (‘glumi’ ga sam Brakhage) koji se, sa sjekirom u ruci, u pratnji psa, penje uz planinu, što je povremeno praćeno kadrovima sunčevih eksplozija. Režiser ovdje koristi prepoznatljivu metaforu, ali njene implikacije nisu jednostavne, što zbog asocijativnog potencijala, što zbog dijalektičke montaže: Čovjek je istovremeno i oličenje prometejske snage, ali i sizifovske zaludnosti.
La Jetée (Pristanište, 1963) - Chris Marker
Iako je realizovan u formi foto-romana, Marker je u La Jetée svejedno preciznom montažom uspio da unese novi smisao u termin ‘pokretne slike’: film je režiserova filozofska melodrama u čijem središtu stoji razmatranje odnosa koji se uspostavlja između sjećanja i vremena.
Krhkom zapletu Marker daje platonovsku dramatizaciju: ljudi koji su u pećinama, bez direktnog dodira sa svijetom, prinuđeni su da kontakt ostvare izbjegavajući spacijalno-temporalna ograničenja, i nema drugog modusa da se to ostvari nego uz pomoć memorije i ideja. U grčkom eidos je značilo vid (oblik), dakle, nužna je prisutnost vizuelizacije i režiser u La Jetée potcrtava da se povlaštenost H. sastoji se u tome što on već u sebi posjeduje sliku, što je principijelna osnova anamneze: sjećanje kao istina.
Wavelength (Valna dužina, 1967) - Michael Snow
Wavelenght je sastavljen od zuma koji ide svom cilju: u skladištu, kamera će u toku od četrdeset i pet minuta, radom sočiva, preći od opšteg plana do close-upa na sliku koja stoji na zidu. Zum je kontinuiran, no uznemiren raznim ‘opstrukcijama’ (promjena boja, negativ...), povremeno čak i određeni ljudi uđu u prostoriju: ovakva postavka omogućava Snowu da potencira fokusiranost vizije na svoje odredište, bez obzira na smetnje koje mogu dolaziti sa strane i iznutra.
Otud, Wavelength može prerasti u metaforu samo u onom obimu u kojem figura dobijena podešavanjem sočiva jeste isključiva osnova figurativnog govora filma. To približavanje koje se ostvaruje iako se kamera tek minimalno ili uopšte ne pomjera, prerasta u otjelotvorenje misaonog procesa, razmišljanja koje se usredsređuje na svoju temu: stvarnost će biti objektivna samo ako je posredovana uz pomoć zaoštrenog objektiva.
Tomato kechappu kotei (Carev kečap, 1971) - Terayama Shuji
Film je za Terayamu bio samo još jedno sredstvo - pored poezije, romana i teatra - u frontalnom avangardnom napadu na japanski sistem vrijednosti, koji je trebao biti podriven ekscesnim, violentnim strategijama subverzije i denuncijacije.
Njegov najpoznatiji film Tomato kechappu kotei pobunu definiše kao infantilnu regresiju, dječje opovrgavanje i svrgavanje odraslog svijeta kroz injekciju nadrealističkog humora i apsurda: režiserova inscenacija teži da dodatno kompromituje i frustrira socijalne i političke tabue, da namjerno obesmisli uspostavljeni simbolički poredak.
