Caprin dostojanstveni optimizam
Na nivou real-politike, Caprine priče bi se se mogle podvesti pod prilično nerafiniranu verziju populizma. Ali na umjetničkom planu, režiser je pokatkad uspijevao da vlastitu ideološku ograničenost pretvori u efektne filmove.
Piše: Aleksandar Bečanović
Filmska magija - pa i trajna vrijednost, bez obzira na očigledne manjkavosti - Franka Capre ogleda se u njegovoj stilističkoj sposobnosti da materijal koji je, sam po sebi, bio trivijalan ili je izražavao nerealističke i ne baš previše intelektualističke pretenzije, elegantno pretvori u ideološki i estetski relevantna ostvarenja koja su, mada su slavila populizam i veličala običnog čovjeka, bila izuzetno sofisticirana i vanserijska. I što je, najvažnije, krajnje uvjerljiva: optimizam na velikom platnu je dostojanstven kod Capre.
Dok su drugi režiseri u gradnji svojih remek-djela najčešće polazili od tematizovanja znakovitih egzistencijalnih situacija ili visoke, ozbiljne drame, Capra se nije ustručavao da krene od banalnih nadanja ili svakodnevnih očekivanja da bi izgradio vlastiti kosmos u kome američki mit o potrazi za srećom biva katarzično otjelotvoren i ispunjen. Ako su na tom putu sve jasniji bili elementi i konformizma, političke netrpeljivosti i limitiranosti, poetičke simplifikacije, a onda i estetske degradacije, to ipak ne bi trebalo da derogira autorovu sveukupnu viziju.
Proces potiskivanja u Caprinoj estetskoj trajektoriji, dramatično otjelotvoren u The Bitter Tea of General Yen (Gorki čaj generala Yena, 1933), kao svoju konačnicu ima seriju filmova u drugoj polovini tridesetih otpočetu sa Mr. Deeds Goes to Town (Gospodin Deeds ide u grad, 1936) u kojima režiser nudi pojednostavljenu socijalnu, aksiološku i ekonomsku viziju onoga kakva bi trebala i morala biti Amerika.
Međutim, već u Mr. Deeds Goes to Town Capra nailazi na temeljni problem koji će ga i kasnije pratiti i njegov projekt dovesti na samu ivicu plauzabilnosti (srećom, ta granica ipak nije pređena): realistička perspektiva nikada se ne može do kraja razviti zbog konstitutivne, a ignorisane fantazijske retorike koja prečesto biva svedena na naivne alegorijske učinke. Utopijski entuzijazam u Mr. Deeds Goes to Town, otud, prije se obznanjuje kao komercijalni demagoški instrumentarijum bez većeg preskriptivnog potencijala, nego kao autentična redeskripcija i rekuperacija američke ekonomske depresije.
Samo je Capra, režiser tako blagonaklon prema vlastitim junacima, tako nepokolebljivo uvjeren u vrijednost ‘malog čovjeka’, mogao od uvrnute familije kakva je Sycamore da stvori porodicu, cijeli socijalni mikrokosmos koji, unutar pripovjedne dosljednosti, stoji kao reprezentacija idealne, solidarne zajednice. Najizrazitiji kvalitet koji je režiser pokazao u You Can’t Take It With You (U grob ništa ne nosiš, 1938) sadržavao se u njegovoj promišljenoj igri da se ostvari balans između humora i ozbiljnih implikacija.
S jedne strane, komika nikada nije degradirajuće usmjerena na Sycamoreove, štoviše, ona ih čini još simpatičnijima, a ideološka komponenta (koja se može vidjeti kako u pojedinim detaljima, poput scene sa poreznikom, tako i u temeljnoj komparaciji između dvije familije koje imaju potpuno suprotan odnos prema novcu) pažljivo je konkretizovana preko završnog iskupljenja krupnog kapitaliste (Edward Arnold), koji shvata da se materijalna dobit ne može odnijeti u grob.
Režiserova vjera - koja čini osnovu njegovog konzervativnog Weltanschauunga - u urođenu iskrenost i predanost običnog čovjeka i insistiranje na susjedskoj pomoći u svijetu u kojem se zajednica formira na osnovu ideala, dobijaju u ovom trenutku gotovo subverzivni karakter. Caprin nekadašnji populizam kao da prelazi u ekskluzivnost, ono što se označavalo kao passe, maltene postaje instruktivno: režiser je svojim djelom gradio alternativu savremenoj materijalizaciji ljudskog života koja je prevashodno oličena u korumpiranosti političkog sistema.
U filmu Mr. Smith Goes to Washington (Gospodin Smith ide u Washington, 1939), koji izvan ironičnog komentara zastupa autorovu dirljivu (ili makar dirljivo iskalkulisanu) ubjeđenost u sveameričku aksiologiju, naslovni lik (James Stewart) maltene slučajno biva izabran za člana Kongresa. On sa sobom nosi pozitivne osobine stidljivosti, čistote i poštenja, i ubrzo će se suočiti sa podmetanjima i licemjerjem političara u američkoj prijestolnici. Na kraju, Smithov moralni trijumf za Capru je pobjeda nacionalnih tradicionalnih vrednota.
Na nivou real-politike, Caprine priče bi se se mogle podvesti pod prilično nerafiniranu verziju populizma. Ali na umjetničkom planu, režiser je pokatkad uspijevao da vlastitu ideološku ograničenost (koja se iskazivala u simpatičnoj naivnosti, ali i u ideološkoj rigidnosti) pretvori u efektne filmove.
U tom pogledu, Meet John Doe (Upoznajte Johna Doea, 1941) je trebao da ima metapoetički karakter u režiserovom opusu: isto kao što se prosječni čovjek (Gary Cooper), uzdiže tokom filma u svojim razmišljanjima i aktivizmu, tako i sam Capra od grube osnove (eskapizam u kombinaciji sa neostvarljivim idealizmom) pravi natprosječna ostvarenja. Nažalost, rezultati su ovdje bili tek polovični.
No, sve moguće mane će autor spektakularno prepraviti u remek-djelu It’s a Wonderful Life (Život je divan, 1946). Caprin najbolji film može se sagledavati kao čisti holivudski entertejment namijenjen podizanju optimizma nakon tragedije Drugog svjetskog rata, kao benigna fantazija, kao nimalo bezazlena metafora o surovosti kapitalizma, čak i kao prikrivena kritika koja utvrđuje da iza svakog sna stoji košmar, frustracija i anksiozni bijes, ali estetsku koherentnost It’s a Wonderful Life duguje režiserovoj postavci u kojoj su presudni akcenti oni koji su religiozno određeni.
George Bailey (Stewart) je čovjek koji je čitav svoj život proveo u rodnom gradiću, pomažući ljudima. Nakon što njegov ujak izgubi novac, on u očaju odlučuje da se ubije. Ponukan brojnim molitvama Baileyeve familije i gradske zajednice, Bog šalje anđela Clarencea (Henry Travers) da ga spase. Kada Bailey kaže da bi volio da nikada nije rođen, Clarence mu pokazuje kako bi svijet izgledao bez njega.
Bailey onda shvata da su životi ljudi međusobno povezani, da personalna inicijativa, zapravo, može da promijeni, poboljša univerzum, da postoji ravnoteža gdje svaki učesnik pronalazi svrhu i smisao, da je dobrota moguće i najvažniji znak blagoslovenosti: spajajući hrišćansko učenje o dobrom djelu sa vlastitom ikonografijom amerikane u kojoj vlada briga za bližnjeg, Capra je svoj melodramski svjetonazor obogatio i ultimativno spiritualno definisao u It’s a Wonderful Life.
Mitovi, dakako, ne služe da bi predstavili stvarnost, već da bi je osmislili, da bi je utopijski redizajnirali, racionalizovali, idealizovali. No, da bi mit bio funkcionalan i svrsishodan potrebno ga je narativno podržati i ojačati i cjelokupni Caprin opus, a posebno It’s a Wonderful Life, elokventan je primjer takve realizacije.
Caprin mit u kojem se obznanjuje etos dobrosusjedskih odnosa i bazična dobrota čovjeka nikada nije apstrahovan: on je u najtješnjoj vezi sa pričom i pripovjedanjem, kao i iz toga proizašlim simbolima što ga, u konačnici, i čini tako paradigmatičnim i dalekosežnim. A što onda i režiserove radove određuje istodobno i kao apstraktne autorske projekte, filmove ideja, ali i ostvarenja koja posjeduju emocionalno pročišćujuće iskustvo o ponovnom sticanju života.
Kako je napredovanje globalnog kapitala poprimilo sveobuhvatne razmjere, zar se radikalan otklon, između ostalog, ne sastoji i u borbenom povratku utopijama, posebno onoj u kojima se ljudski odnosi ne doživljavaju samo kroz vizuru novca? U ciničnom dobu, Caprina sentimentalnost je oznaka fundamentalne aktuelnosti.
