Politički grafiti

246. knjiga Biblioteke XX vek, studija Mitje Velikonje o političkim grafitima i street artu „Politički grafiti. Primeri iz postsocijalističkih država Balkana i Centralne Evrope“ u prevodu sa engleskog Slobodanke Glišić.

Piše: Mitja Velikonja

Rat je. Ovo je oružje.
Nalepnica, Kopenhagen, 2013.

Na ulaznim vratima stambene zgrade u glavnoj ljubljanskoj ulici sada zvanoj Dunajska (Bečka), a do 1991. godine Titova ulica, još su prilično vidljiva dva crvena vertikalna grafita: jedan glasi Tito, drugi Staljin. Ovi grafiti su očigledno nastali odmah posle oslobođenja, u vreme kad se nakon donošenja Rezolucije Informbiroa u julu 1948. godine raspalo čvrsto savezništvo između Jugoslavije i Sovjetskog Saveza. Istorijske knjige govore o onome što se zatim desilo: progon stvarnih i imaginarnih članova Informbiroa, sistematsko uklanjanje svih referenci vezanih za Sovjetski Savez pa čak i Rusiju, brisanje sećanja na nekadašnje prijateljstvo, demonizovanje Staljina. Pa ipak, taj scar,1 to bukvalno upozorenje da je „Staljin ante portas“ preživelo je sve burne godine i kasnije decenije socijalističke Jugoslavije, a onda i osnivanje nezavisne Slovenije. Ukupno 70 godina! Dok se političko, ideološko i kulturno okruženje temeljno menja, grafit opstaje.

Čini mi se da je ovaj detalj u urbanom pejzažu, koji je tako očigledan da ga samo mali broj ljudi primećuje, a još manji pročita i razume, prikladan uvod u izučavanje modernih političkih grafita i street arta. „Znamo da zid želi da se na njemu piše“, piše Bart (Barthes 2013: 84), „nema grada bez zida s grafitima“. Iako jasno vidimo, čitamo i s pažnjom pratimo vizuelne poruke saobraćajnih znakova, uputstava na veb-stranicama, markacija na planinama, strelica u poslovnim zgradama, bilborda i oznaka u kancelarijama, bankama i bolnicama, čini se da niko ozbiljno ne shvata grafite i street art – za razliku od drugih vrsta vizuelnih poruka ili, zapravo, najvećeg dela kulture uopšte – mada su u punom zamahu u gotovo celom svetu.

Sprejom ispisane parole iz vremena Arapskog proleća početkom ove decenije, partizanski grafiti iz Drugog svetskog rata, severnoirski nacionalistički i unionistički murali, disidentski studentski plakati u Kini 70-ih i 80-ih godina, antimilitaristički šabloni iz vremena Vijetnamskog rata, okupacije Avganistana i svih tekućih ratova na Bliskom istoku, grafitirane oznake bandi u megalopolisima širom sveta, stravične ispovesti zatvorenika naškrabane na zidovima samica u zatvorima autoritarnih režima, političke parole ispisane markerima u javnim toaletima i na poleđini autobuskih sedišta, murali kao deo levičarskog eksperimenta u andaluzijskom gradiću Marinaledi i nalepnice kao novo sredstvo propagande raznih subpolitičkih pokreta, nalepnica koja simbolizuje makedonsku Šarenu revoluciju iz 2016 (slika 1), anarhistički znak na usamljenoj zgradi usred beskrajnog polja žita u Dobrudži i čuveni grafit Ne travaillez jamais (Nikada ne radite) koji je 1953. godine u Parizu ispisao situacionista Gi Debor, živopisni grafiti na sivom berlinskom zidu, na izraelskom antipalestinskom zidu i grafiti protiv nevidljivog ali ne i manje smrtonosnog šengenskog zida itd – sve su to primeri političke intervencije koje moderno društvo još nije naučilo da čita a kamoli da razume.

Ako uporedimo broj pravih, teorijskih, metodoloških i komparativnih dubinskih studija o, recimo, renesansnoj likovnoj umetnosti, avangardi, sakralnoj likovnoj umetnosti, arhitekturi, filmu, dizajnu itd – ovde se držimo vizuelnog umetničkog izražavanja – sa studijama o grafitima i street artu, videćemo da ove druge znatno zaostaju. Grafiti još nisu na odgovarajući način priznati kao legitiman predmet izučavanja iako predstavljaju masovan, globalan, dugotrajan, prepoznatljiv, jednostavan, uspešan, rezonantan, efektan, a i jeftin način na koji pojedinci i grupe vizuelno ulaze u javnu sferu. Grafiti prolaze kroz proces kroz koji su donedavno prolazili i neki drugi oblici „profane kulture“ za koje se smatralo da su previše banalni, svakodnevni, prizemni, nedostojni pažnje i istraživanja (npr. moda, sport, tetovaža, vicevi).

Knjige o grafitima donekle liče na „slikovnice za odrasle“. To su luksuzno dizajnirane (i skupe!) publikacije u boji, sličnih naslova i velikog formata, na kvalitetnom papiru, koje sažimaju ljubiteljski duh i stručno snimljene fotografije radova odabranih i obično nadaleko poznatih autora grafita i street arta,2 ilustruju određene grafitne scene ili trendove3 i grafitirane urbane pejzaže.4 Veliki gradovi čak nude turističke obilaske grafita čuvenih umetnika. Iako su vizuelno krajnje informativne, ove monografije se uglavnom odlikuju veoma kratkim, deskriptivnim i, gotovo bez izuzetka, neteorijskim pratećim komentarima autora koji obično ne prikrivaju svoje ushićenje. Sličnu situaciju nalazimo i u dokumentarnim filmovima o grafiterima i samom grafitiranju. Suvišno je i napomenuti da se, po pravilu, u komentarima ne pominju ni konkretne društvene okolnosti ni ideološki okviri grafita. Te monografije i filmovi prikazuju grafite, ali ih ne objašnjavaju.

U bolje snabdevenim knjižarama obično je po nekoliko polica rezervisano za takve knjige. U zbirci Svet umetnosti (World of Art, izdavač Thames & Hudson) grafitima i street artu je, kao i drugim proslavljenim umetničkim žanrovima, posvećena posebna knjiga (Wacławek 2011). Poput mnogih drugih kontrakulturnih i alternativnih vidova prakse, grafiti i street art postaju i turističke atrakcije i roba u obliku razglednica, šolja, magneta, majica i reklama u boemskim delovima gradova. Na sve većem broju artikala – od majica do svezaka – štampaju se poruke i slike nalik grafitima. Internet je preplavljen fotografijama grafita i radova street arta: postoje specijalizovani ili čak obični putnički blogovi, veb-stranice, sobe za ćaskanje, Fejsbuk i Instagram profili gde je svaka fotografija potkrepljena euforičnim izricanjem utisaka stručnjaka za grafite ili slučajnih prolaznika. Prava grafitomanija! Razlog je jednostavan: grafiti i street art poseduju sve što „ima prođu“ u okviru današnjeg kulturnog, umetničkog i potrošačkog mejnstrima: atraktivni su, nekonvencionalni, provokativni, buntovni i imaju neophodan ulični kredibilitet.

Međutim, u poređenju s drugim oblastima, malo je epistemoloških, teorijskih, metodoloških, istorijskih i komparativnih studija o grafitima i street artu. Gotovo da ne postoji kontinuirana tradicija ozbiljnog istraživanja, nema pravog, opšteg, iscrpnog „priručnika“ za analizu njihovih vizuelnih ideologija i prakse. Nedostaje šira slika fenomena. Nensi Makdonald, koja istražuje grafitnu scenu u Londonu i Njujorku, tvrdi da „nedostaje analitički podroban prikaz ove supkulture onakve kakva je u Americi i na drugim mestima“ (Macdonald 2001: 2). Kalifornijski politikolog Lajman G. Čejfi kaže da je „uprkos svojoj rasprostranjenosti i važnosti, street art često ignorisan i retko istraživan kao vid masovne komunikacije“ (Chaffee 1993: 3, vidi i Reisner 1971: 1; Olton & Lovata 2015: 11). Urednik najobuhvatnijeg rada o ovoj temi, američki teoretičar krivične pravde Džefri Ijan Ros, tvrdi da, i pored mnogih tekstova o ovoj temi, nedostaje „dobro potkrepljen niz naučnih studija o grafitima i street artu“ i da „u toj oblasti nema relativno obuhvatnih udžbenika i naučnih opisa kakve ovaj predmet zaslužuje“ (Ross 2016a: 3, 6). Uopšteno govoreći, „ozbiljni“ istraživači istorije umetnosti, estetike i visoke kulture, kao i „ozbiljni“ komunikolozi, politikolozi i sociolozi skloni su da zanemare grafite. Ako čak ni oni nisu zainteresovani za njih, šta možemo da očekujemo od drugih ljudi? Zato nije nikakvo čudo što medijski tekstovi o grafiterima i dalje osciliraju između hvaljenja već pomenutih zvezda među njima i osuđivanja vandala.5 Ni estetizacija ni osuda ne pogađaju suštinu već samo pokazuju i produžavaju potpuno nerazumevanje ove kreativne aktivnosti.

Treba biti pravedan pa reći da su se ozbiljni istraživači grafitne supkulture ipak pojavili. To se desilo za vreme „kulturnog preokreta“ 70-ih godina, a u duhu Vilijamsovog shvatanja kulture kao nečeg što je „obično“, „istovremeno tradicionalno i kreativno“, što ima „kako najobičnija zajednička tako i najfinija individualna značenja“ (Williams 1989: 4). Pripadnici ove struje su na svojim pisaćim mašinama, a zatim i na kompjuterima napisali izvanredne i inspirativne studije o određenim dimenzijama i scenama grafitne kulture. Ali većina njih se bavila lepotom svakodnevice, tj. estetskim ili supkulturnim, a ne političkim grafitima, većina se previše često bavila velikim imenima i svetskim centrima grafitiranja, a ne ogromnim brojem anonimnih grafitera u takoreći svim krajevima sveta. Zato ću u uvodu pomenuti nekoliko najuticajnijih studija poniklih iz ove nove kritičke interdisciplinarne nauke na plodonosnoj tački ukrštanja studija o supkulturi, vizuelnoj kulturi, urbanom okruženju, istoriji umetnosti, kritici ideologije i, u izvesnom smislu, kriminologije i prava, studija koje se usuđujem da nazovem grafitologijom.

Još 60-ih godina je u njujorškoj Novoj školi za društvena istraživanja profesor Rajzner (Reisner 1971) ustanovio prvi (ako su moji podaci tačni) univerzitetski kurs o grafitima na Odeljenju antropologije i napisao istorijski pregled razvoja grafita od preistorije do danas. Psiholog Ernest L. Ejbel i pedagoškinja Barbara Bakli (Abel, Buckley 1977) istraživali su motive koji podstiču kreativnost grafitera: od psiholoških/psihoanalitičkih i seksualnih do šaljivih i socijalnih. Komunikolog Krejg Kaslman (Castleman 1999) napisao je klasičnu studiju o ranoj njujorškoj sceni u kojoj objašnjava osnovne pojmove i predstavlja protagoniste, hronologiju i kontroverze ove supkulture. Etnografska studija Nensi Makdonald (Macdonald 2001) istražuje složen odnos između grafita i (rodnog i dobnog) identiteta iz perspektive samih grafitera. Izvanredan prikaz grafita i street arta istoričarke umetnosti Ane Vaclavek daje lucidan uvid u ovu oblast, ali je neopozivo smešta u svet umetnosti: za nju je to „bitan umetnički pokret 21. veka“. (Waclawek 2001: 8) Američki istoričar umetnost Džejms Dejhent (Daichendt 2017: 27) takođe daje hronologiju street arta u okviru istorije umetnosti; on počinje od gotike u 13. i renesanse u 14. veku, a završava konceptualnim umetničkim minimalizmom (1960), postmodernizmom (1963), digitalnom umetnošću (1978) i street artom (1980). Američki sociolozi Troj Lovata i Elizabet Olton uredili su impresivnu zbirku studija o funkcijama, oblicima, kontekstima i političnosti grafita i njihovoj vrednosti kao svedočanstava istorije (Olton and Lovata 2015). Nedavno objavljena knjiga čiji su autori Kloe Ragacoli, Emir Harmanšah, Kjara Salvador i Elizabet Frud (Ragazzoli, Harmanşah, Salvador, Frood 2018) na nov način sagledava istoriju fenomena od vremena drevnog Egipta, helenističko-rimske i majanske civilizacije do srednjovekovne Kine i savremene Turske. Obuhvatan i izuzetno pronicljiv Rosov „Priručnik o grafitima i street artu“ (Ross 2016) podeljen je na četiri glavna dela: istoriju i vrste, teorijska razmatranja, regionalne varijacije i uticaj grafita i street arta.

Jednu od retkih složenijih studija o političkim grafitima napisao je već pomenuti Čejfi (Chaffee 1993), koji empirijske podatke nalazi u španskom i latinoameričkom iskustvu u novijoj istoriji, naročito u vremenu postautoritarne tranzicije. Druga takva studija, čiji je autor američki istraživač Stiven T. Olberg (Olberg 2013), bavi se političkim grafitima u drugom nemirnom delu sveta: reč je o izraelskom zidu razdvajanja. Olberg je sistematski dokumentovao, brižljivo katalogizirao i detaljno istražio sprejom urađene crteže kako s palestinske tako i s izraelske strane. Nažalost i paradoksalno, sve ove izvanredne knjige koje se usredsređuju na vizuelnu kulturu/politiku prikazuju veoma ograničen broj postojećih grafita, radova street arta i drugih vizuelnih sredstava – i sve ove fotografije su crno-bele.

Što se lokalnog nivoa tiče, moja domovina Slovenija ima prilično jaku i raznoliku tradiciju grafita i street arta, započetu u toku dva buntovna perioda u novijoj istoriji. Jedan oblik partizanskog otpora bili su antifašistički grafiti i njih je podrobno istraživala antropološkinja Helena Konda (2017, 2018). Trideset pet godine kasnije gradski (i seoski) zidovi bili su puni pankerskih grafita i grafita pokreta novog civilnog društva: njihov popis, nažalost nepotkrepljen fotografskim materijalom, može se naći u knjizi Pank u Sloveniji (Pank pod Slovenci 1985: 526-529). Nasuprot tome, novinar David Tasić objavio je (1992) knjigu o grafitima iz 80-ih godina kojoj nedostaju komentari.6 Kao i uvek, naučno istraživanje grafita i njihov prelazak u galerije zaostajali su za njihovim stvaranjem na zidovima. Ljubljanski Međunarodni grafički likovni centar postavio je dve veće izložbe o ovoj temi, jednu o grafitima (2004) i drugu o street artu (2006), i istovremeno objavio dva kataloga koja su se kritički bavila ovim kreativnim poduhvatima. Treba pomenuti i dva broja Časopisa za kritiko znanosti koja su 2008. godine objavljena pod naslovom Veselo na belo – Grafiti in street art i sadrže tridesetak originalnih članaka i nekoliko prevoda tekstova vrlo mladih istraživača. Uređivački odbor, čiji sam član bio i ja, posebnu pažnju je obratio na dotad zanemarene teme kao što su žene u grafitima, grafiti na Balkanu, ratovi grafita i pretvaranje grafita u robu. Isti časopis je 2016. godine opet imao tematski deo posvećen grafitima čiji su autori takođe bili mlađi istraživači. U časopisima u Sloveniji i inostranstvu redovno se pojavljuju odlične studije o grafitima urbanog antropologa Sandija Abrama. I konačno, mnogi diplomski i masterski radovi posvećeni ovoj temi pokazuju da postoji opšta zainteresovanost za istraživanje važnih vizuelnih prezentacija na zidovima, kao što je, recimo, ovaj šablon koji se pre nekoliko godina pojavio u centru Ljubljane (slika 2).

U knjizi nastojim da kritički istražim bogatu, globalnu i živahnu uličnu kulturu koja me fascinira. Pored toga što mi je ta kultura draga i što istovremeno imam rezerve prema njoj, zanimaju me i njene vizuelne ideologije, kao i politički i materijalni interesi koje pothranjuje: složeno uzajamno dejstvo estetskih rešenja, ideoloških diskursa i društvene strukture. Ne želeći ni da idealizujem ni da fetišizujem grafite i street art, nastojim da ih shvatim u svoj njihovoj složenosti i kontroverznosti. Otuda sledeće stranice predstavljaju sintezu i dopunu mog više od 20 godina dugog sistematskog i intenzivnog terenskog rada kombinovanog sa simultanom teorijskom, metodološkom, istorijskom i komparativnom raspravom o vizuelnim ideologijama političkih grafita i street arta. Moja dosadašnja istraživanja imala su za rezultat nekoliko naučnih i popularnih članaka u domaćim i stranim časopisima, sauredništvo u broju časopisa posvećenih ovoj temi, akademska predavanja i prezentacije na individualnim univerzitetskim kursevima u Sloveniji i izvan nje, pojedinačna poglavlja u knjigama, izlaganja u radionicama, na seminarima i prilikom obilazaka grafita sa studentima i širom publikom u raznim gradovima u kojima sam držao predavanja.7

Knjiga je utemeljena gotovo isključivo na primarnim podacima mojih istraživanja grafita. Sakupljao sam ih, metaforično rečeno, najpre očima otvorenim ka grafitima, a onda ušima otvorenim ka njihovim autorima; služio sam se i kamerom, olovkom i kasetofonom. Nemetaforično rečeno: uvek sam bio spreman. Istraživao sam uz pomoć minimalnih sredstava: malog automobila, izdržljivog bicikla, izvanredne kamere, dobrih cipela i neograničene količine entuzijazma. Bila je to neka vrsta „bosonogog istraživanja kulture“!8 Moju ličnu „grafitoteku“ čini 25 hiljada fotografija grafita i radova street arta iz raznih zemalja sa 4 kontinenta; veliku većinu sam lično snimio, a neke od njih uradili su moji prijatelji i kolege koje pominjem u Izjavama zahvalnosti. Veoma retko sam koristio slike iz drugih knjiga, članaka i sa mreže. Gotovo sve koje su ovde reprodukovane, direktno uključene, pomenute ili opisane – i hiljade drugih – nalaze se u mojoj arhivi.9 Moje fotografije su amaterske, nisu profesionalne. Kad kažem amaterske, ne mislim samo da je tehnički kvalitet lošiji od onog koji postižu pravi majstori (tehnički urednici mojih objavljenih radova reći će vam da je razlika velika); mislim da su amaterske i u etimološkom smislu latinske reči amator, to jest da sam ih radio kao zaljubljenik u takve vizuelne izraze. Dakle, kao „blaženi amater“ – da pozajmim izraz Dubravke Ugrešić – nisam ponosan na tehničku nesavršenost mojih snimaka, ali sam se zaista trudio da zabeležim sve što je podstaklo moje interesovanje.

Pored toga, posetio sam mnoge izložbe posvećene grafitima, dokumentarne, muzejske, retrospektivne, one koje su grafite prikazivale i one koje su ih prodavale.10 Obavio sam desetine pravih intervjua i mnogo više spontanih, neformalnih razgovora s protagonistima, insajderima, političkim aktivistima, decom ulice, poznavaocima i kritičarima ove supkulture i iz svih sam nešto naučio (a otud potiču i mnogi žargonski izrazi koji su se kasnije, priznajem, uvukli u knjigu). Čitao sam sve što je nosilo naznaku da je reč o „grafitima“: od novinskih članaka do temeljnih studija, od raznih iskaza na forumima na mreži do grafitnih kovčega s blagom na Instagramu, kao i primarne i sekundarne izvore. Još jedan važan detalj treba dodati ovom uvodu: otkad znaju šta je tema mog istraživanja, moji prijatelji, kolege i poznanici, pa i studenti i prevodioci, priznaju da kroz urbani pejzaž idu šire otvorenih očiju nego ranije; neki su čak počeli da mi šalju fotografije grafita i radova street arta na koje nailaze i na koje dotad nisu obraćali pažnju.

Ova studija je plod ukrštanja dve oblasti mog istraživanja: savremenih urbanih supkultura i ideološkog preobražaja postsocijalističkih društava, uglavnom na Balkanu. Taj svet je takođe – da parafraziram Stefana Malarmea – stvoren da bi iz njega proistekla jedna lepa knjiga. Knjigu sam zamislio kao sistematski uvod u izučavanje (političkih) grafita i street arta. Karakterišu je dve osnovne ambicije, vidljive u dva glavna dela: teorijska i metodološka (prva 3 poglavlja) i empirijska i praktična (narednih 8). Uvode u gotovo sva poglavlja čine navodi relevantnih grafita koje sam našao na terenu. Ovde ću dati kratak opis sadržine poglavlja.11

Počinjem opštijim pregledom u kojem nastojim da ispravim terminološku nepreciznost, nadoknadim nedostatak teorijskog profilisanja i proširim uski metodološki horizont koji sam uočio u dosadašnjim studijama. Prva 3 poglavlja su zamišljena kao sažet priručnik za kasnije istraživanje zidne poetike i politike. Prvo poglavlje je posvećeno mapiranju grafita i street arta: sistematizujem ih na osnovu postojećih definicija, istražujem s političkog stanovišta i nabrajam glavne karakteristike estetskih ili supkulturnih, a onda i političkih grafita. U drugom poglavlju objašnjavam osnovne vrste, stilove i tehnike, s naglaskom na razlikama i vezama između grafita i street arta (kao nove grafitne prakse nazvane i postgrafitna umetnost). Zbog nedostatka odgovarajućih metodoloških pristupa u proučavanju grafita i street arta (vidi, na primer, Ross 2016a: 8), treće poglavlje je posvećeno metodologiji i podeljeno na 3 potpoglavlja. U prvom objašnjavam upotrebu fotografije kao metoda sakupljanja vizuelnih podataka; u drugom opisujem četiri pozicije koje proizvode značenje grafita (poziciju konteksta, poziciju autora, poziciju grafita i poziciju publike). To znači da nastojim da sagledam grafite iz različitih uglova. U trećem potpoglavlju tumačim metode istraživanja grafita u odnosu na pomenute pozicije, njihove jake i slabe tačke kao eksplikativnih tehnika. Ovi metodi su: istorijski i komparativni metod, geokodiranje, semiotika temporalnosti, autoetnografija, urbana etnografija (učesničko posmatranje i pet vrsta kvalitativnih intervjua), kompoziciono tumačenje, analiza sadržaja, (vizuelna) društvena semiologija, ispitivanje javnog mnjenja i angažovano ili militantno istraživanje.

U drugom delu knjige na ovu teorijsku podlogu primenjujem praktični metodološki alat u osam konkretnih studija slučajeva vezanih za političke grafite – uglavnom iz regiona i perioda kojima pripadam i o kojima sam dosad razmišljao u mojem istraživačkom radu (tj. u istraživanju postsocijalističkih ideologija, kolektivne memorije, nostalgije, alternativnih kultura itd.). U četvrtom poglavlju istražujem ideološku konstrukciju i destrukciju slika socijalističke Jugoslavije na postojećoj grafitnoj sceni, to jest beskonačan spor između pristalica i protivnika bivše zemlje, njenog sistema, njenih lidera, osnivača, guerrierosa.12 Zatim upoređujem načine na koji su grafiti prisvojili dvojicu osporavanih junaka i supkulturnih ikona od pre malo više od jednog veka: projugoslovenskog revolucionara i atentatora Gavrila Principa i borca za severnu slovenačku granicu generala Rudolfa Majstera, pri čemu se služim poznatom Žirardeovom tipologijom političkih vođa. U šestom poglavlju se pozivam na pojmove „naturalizacije politike“ R. Barta i S. Hola kako bih istražio grafitne bitke između različitih političkih grupa koje nastoje da prisvoje planinu Triglav kao najvažniji simbol slovenačkog naroda.

U sedmom poglavlju se u objašnjenju balkanskih nacionalističkih grafita, nalepnica, šablona i drugih oblika street arta oslanjam na Adornov pojam „žargona autentičnosti“. U osmom poglavlju istražujem ekstremno desničarske grafite koji su se u poslednje vreme namnožili u Sloveniji. Posmatram ih u okviru (dis)kontinuiteta između modernog i postmodernog fašizma i aktivnosti „radikalnog centra“ u savremenoj politici, o čemu govore Lipset i Š. Muf. Deveto poglavlje, koje je zasnovano na Agambenovoj teoriji o homo saceru, bavi se ideološkim slikama novih drugih u slovenačkom društvu: izbeglicama onakvim kakvim su ih u prethodnih nekoliko godina predstavljali politički grafiti i street art i zabrinjavajućom sličnošću između ovih predstava i onih koje o njima plasira zvanična slovenačka politika. U desetom poglavlju analiziram vrste vizuelnih ideologija u grafitima fudbalskih navijača, posebno na Balkanu i u Centralnoj Evropi, i pri tom se oslanjam na Delezov i Gatarijev pojam „rizomatične strukture“. U poslednjoj studiji slučaja raspravljam o metamodernim identitetima definisanim na način na koji su ih definisali Vermulen i Van den Aker: pravim poređenje između izjava slovenačkih fudbalskih navijača i njihovih grafita, nalepnica i šablona.

Odgovori na moja uvodna pitanja dati su u poslednjem delu knjige: grafiti mogu ili potvrditi ili problematizovati postojeću situaciju, mogu, u skladu sa Hadžinikolauovim shvatanjem, biti deo ili kritičke ili afirmativne vizuelne ideologije. Afirmativni su ako su predstavljeni samo kao nova lepa umetnost, ako služe kao izvinjenje za društvenu inerciju njihovih autora i ako je inherentno politički čin grafita depolitizovan uklanjanjem njegove ilegalnosti, izloženosti javnosti, estetske poremećenosti i ideološke disidentnosti. Nasuprot tome, kritički su ako ostaju na spoljašnjim zidovima, a ne između četiri zida, ako na brehtovski način uništavaju estetsku harmoniju i političku iluziju oko sebe, ako izazivaju ljude na učešće, na estetsko i etičko buđenje. Ako su „protiv apatije“ (Lewisohn 2011: 10). To je ono što se dešava s autonomnom grafitnom kreativnošću ili, kako je ja zovem, „emancipacijom estetike“ (Ransijerovim terminima rečeno, „estetičkim režimom umetnosti“) ili njenom korisnošću ili „estetikom emancipacije“ („etičkim režimom“).

Zato ova knjiga odražava grafitne vizualizacije postsocijalističkog hronotopa, da upotrebim Bahtinov izraz, njegove vremensko-prostorne konfiguracije. Što se tiče vremena, knjiga obuhvata gotovo trideset godina političke, ideološke, ekonomske, društvene i kulturne tranzicije, a što se tiče prostora, bavi se Balkanom i Centralnom Evropom pa je zato i studija o području. Moj rad ima i autobiografske primese: nedavno se broj godina koje sam proveo u prethodnom političkom sistemu i državi (socijalističkoj Jugoslaviji) izjednačio s brojem godina provedenih u novom sistemu i državi (tranzicionoj državi Sloveniji). Grubim tranzicionim novogovorom rečeno: pola svog života proveo sam u totalitarizmu, a drugu polovinu u demokratiji; ili, ako ozbiljno shvatim nostalgične žalopojke, mogao bih da kažem da sam pola života proveo u socijalizmu s ljudskim likom, a drugu polovinu u trulom kapitalizmu. Knjiga je autobiografska i zato što znatan deo proučavanih grafita potiče iz zemlje čiji sam građanin – Slovenije. U prvom delu knjige ih nabrajam pojedinačno – služe kao ilustracija terminoloških, teorijskih i metodoloških razmišljanja – a u drugom delu ih sistematski analiziram u kontekstu s drugim grafitima. Dakle, da parafraziram Trampovu parolu, Slovenija na prvom mestu! – ali na prvom mestu za samokritičko strukturalno i istorijsko istraživanje. Samo ako razmišljamo o ličnoj poziciji i domaćem okruženju možemo istraživati druge. To znači da se slažem s antropološkinjom obrazovanja Hivon Čang (Chang 2008: 10) koja tvrdi da „svaki spis odražava sklonost autora“.

Složeni tranzicioni period shvatam kao sinergiju dva „postizma“: postsocijalizma u političkom i ekonomskom smislu i postmodernizma u kulturnom i društvenom smislu. Njihova tačka susreta, njihovo ukrštanje, naziva se depolitizacija. Politička moć se sve više predstavlja kao nešto što je „iznad politike“, „nepolitičko“: krije se i obraća nam se služeći se (pop)kulturom, popularnom uzurpacijom istorije, medijskim glamurom, sportom, „prirodom“, menadžerskim novogovorom, tehnokratskom ideologijom, bezuslovnim pokoravanjem Briselu i direktivama NATO ili MMF-a, oblicima ekonomskog determinizma. Potuljeno planira svoje delovanje putem „samoukidanja“: kulturalizacijom, objektivizacijom, naturalizacijom, spektakularizacijom, tehnokratizacijom i tako dalje – ukratko, putem depolitizacije. Moje istraživanje ide u suprotnom smeru. Želim da otkrijem, pokažem, razobličim, demistifikujem i kritikujem tu efikasnu politiku natpolitike ili nepolitike u obliku u kojem se iskazuje na jednom konkretnom polju: polju grafitnih vizualizacija. Iz tog razloga se bavim i grafitima koji ne ostavljaju utisak da su „strogo politički“, mada, naravno, svoj nastanak duguju političkim kontekstima, političkim ambicijama i političkom uticaju (na primer, grafiti fudbalskih navijača, „prirodni“ simboli nacije, grafiti o dalekoj prošlosti). Po rečima Žaka Ransijera (Rancière 2004b: 13), „politika se vrti oko onoga što se vidi i što se o tome može reći, oko onoga ko ima sposobnost da vidi i dar da govori, oko svojstava prostora i mogućnosti vremena“.

Poststrukturalistički moto glasi sve je politika: sve je uključeno u dinamiku odnosa moći u društvu. Ideologija je nerazdvojan deo svakog (kulturnog) stvaralaštva i materijalne prakse – iako se oni, naravno, ne mogu svesti na ideologiju kao što su tvrdili zastupnici teorije odraza. Ako se složimo sa sociološkinjom umetnosti Dženet Vulf (Wolff 1994: 49) da umetnički artefakti nisu zatvoreni, samodovoljni i transcendentni entiteti, nego su produkt specifičnih oblika istorijske prakse društvenih grupa koje se mogu identifikovati u datim uslovima i stoga nose obeležja ideja, vrednosti i uslova života takvih grupa i određenih umetnika kao njihovih predstavnika, onda to isto možemo reći i za grafite (u duhu tog grafita iz Tirane, slika 3).