Na neki način progoni nas gubitak gubitka. Ono što smo mislili da je otišlo u nepovrat, vratiće nam se kao YouTube video. Paušalne opaske koje smo izneli pre nekoliko godina, drežde po socijalnim mrežama, vrebajući trenutak kada će nas obrukati. Našu eru određuje neizmerna arhivatorska anksioznost. Ali tu se ne radi samo o prelakoj dostupnosti prošlosti. Radi se takođe i o radu na arhiviranju sadašnjosti.
Mark Fišer (1968 – 2017) bio je muzički kritičar, kulturni i politički teoretičar, pisac i bloger. Pripadao je para-akademskom pokretu Univerziteta Varvik koji se bavio ispitivanjem kibernetičke kulture (Cybernetic Culture Research Unit). Tokom devedesetih je pod pseudonimima objavljivao muzičku kritiku, da bi se tokom dvehiljaditih u potpunosti posvetio svom blogu K-Punk, na kome se bavio širokim spektrom filozofskih, kulturoloških i političkih tema. Objavio je tri publicističke knjige, koje su postigle veliki uspeh: Capitalist Realism: Is there no alternative?, Ghosts of My Life: Writings on Depression i The Weird and the Eerie.
Nije stvar toliko u tome da nikada ne možemo nešto da zaboravimo, nego da bolujemo od jednog oblika poremećaja pamćenja. Osećanje prolaznosti vremena koje je bilo zaštitni znak doba radio i TV emitovanja – kada su kulturološki trenuci mogli biti reprodukovani samo u pamćenju i snovima – povuklo se pred vremenom u kojem ništa zaista ne umire, i svaki susret se može odložiti. Pitanje koje sada postavljamo u vezi sa bilo kojim životnim događajem glasi: “Je l’ će biti snimak?”
Na neki način progoni nas gubitak gubitka. Ono što smo mislili da je otišlo u nepovrat, vratiće nam se kao YouTube video. Paušalne opaske koje smo izneli pre nekoliko godina, drežde po socijalnim mrežama, vrebajući trenutak kada će nas obrukati. Našu eru određuje neizmerna arhivatorska anksioznost. Ali tu se ne radi samo o prelakoj dostupnosti prošlosti. Radi se takođe i o radu na arhiviranju sadašnjosti. To mahnito snimanje i proizvođenje slika – nazvati slike koje će se pojaviti samo na društvenim mrežama “fotografijama” je arhaizam koji nas vodi u zabludu – briše samu sadašnjost koju želi da uhvati. Mi postajemo arhivatori naših sopstvenih života, neurotično držeći nad glavama naše kameratelefone tokom svakog događaja u životu, kako mašine ne bi ništa propustile, iako ćemo mi propustiti sve. I kakav je to čudan narcisoidan impuls koji nas tera da poverujemo kako negde u budućnosti postoji publika koju će više zanimati da probira po hrpama sajber-đubreta iz našeg vremena koje eksponencijalno rastu, nego da arhivira (ili živi) svoje sopstvene živote? Za koga je ova ogromna digitalna arhiva?
Za tu buduću publiku nije, jer se od nje ne može ozbiljno očekivati da će tome prisustvovati – ali nije ni za nas, pošto smo mi beskrajno fiksirani na sledeću stvar koju treba zabeležiti. Ovo je dijalektika sajber-vremena: sve što je izvan skore prošlosti udaljava se iz polja naše pažnje, ali sve to je još uvek tamo, neizbrisivo je, vreba sa beskrajno strpljivom malignošću, čekajući svoju priliku. U nekim aspektima – i donekle kontradiktorno – možemo reći da smo žrtve jedne čudne vrste amnezije, pre nego da smo opterećeni prošlošću koje smo svi isuviše svesni. Ova amnezija ima nešto zajedničko sa stanjem od kojeg boluje Leni, junak filma “Memento” Kristofera Nolana. Teoretski, Leni ima čistu anterogradnu amneziju, što znači da je njegova dugoročna memorija očuvana, ali on nije u stanju da stvara nova sećanja. Njegova davna prošlost je očuvana, nedodirljiva. Ali, pošto se skorašnja prošlost ne zadržava u pamćenju, Leni rizikuje da sve radi iznova i iznova, zarobljen u beskonačnim ponavljanjima, bez da je toga svestan. On nije siguran da li nešto radi prvi put ili stoti put.
Fredrik Džejmson je osamdesetih godina tvrdio da postmodernu karakteriše upravo ova vrsta poremećaja pamćenja. Postmoderni subjekat, kaže Džejmson, iskusio je urušavanje linearne temporalnosti. Umesto narativa koji povezuje prošlost, sadašnjost i budućnost, nastupila je “serija čistih i nepovezanih sadašnjosti u vremenu” – osećanje vremena koje je, da tako kažemo, zapanjujuće slično Lenijevom. Paradoksalno, za Džejmsona, ovo osećanje življenja u beskonačnom sada – sada koje nije povezano ni sa kakvom prošlošću i koje je nesposobno da posegne za bilo kakvom budućnošću – delimično se javlja zbog nestanka kulturoloških formi sposobnih da artikulišu sadašnjost. Umesto toga, imamo povećano, ali sporno, oslanjanje na forme prošlosti. Holivudski filmovi se oslanjaju na forme koje su postojale ranije u XX veku, kao što je noir ili avanturistički serijali iz 30ih, ali je to sve zamaskirano savremenim okruženjem i upotrebom modernih tehnologija. Nove sprave i najsavremeniji specijalni efekti skreću nam pažnju sa zastarelih formi na kojima je film izgrađen.
Džejmsonove analize su se pokazale neočekivano dalekovide, i ono što se pomaljalo kao trend u osamdesetim sada je dominanta u dvadeset i prvom veku. To je zapravo toliko dominantno, da ga je nemoguće primetiti. Ubikvitet pastiša znači da je “sadašnjost” zasićena “prošlošću” do te mere da je sama distinkcija između to dvoje narušena. Nama se sve više i više nameće zaboravljanje da ono što čujemo i vidimo nije novo. Naša očekivanju su postepeno, ali neumoljivo, snižena. Ulazimo u depresivno vreme: oduvek je bilo ovako. Nekako, trebalo bi da podsećamo sami sebe da to nije slučaj. Nekada je novo bilo moguće – i možda će uskoro ponovo biti.
(preveo: Danilo Lučić)/glif
