Bajke su vjekovima kroz usmeno prenošenje odražavale nade, strahove i moralna načela određene zajednice, nužno preuzevši i rodne uloge i poimanje žene koje je oblikovalo patrijarhalno kulturno nasljeđe.
Teodora Skrobonja - VoxFeminae
Kako je vladajući poredak krajem 17. st. prepoznao edukativni potencijal narodnih bajki, one su stilizirane prema potrebama i ukusu srednje i više klase, što je oblikovalo reprezentaciju žena u bajkama zbog ideoloških utjecaja prilikom autorskih transformacija. Kako na čelu dominantnog poretka stoji muškarac više klase, ženski likovi u bajci se prilagođavaju njegovom pogledu.
Ženske likove u bajkama oblikovao je kolektivni strah od žena koji je, kuljajući od visokog srednjeg vijeka, eksplodirao u periodu lova na vještice između 14. i 18. stoljeća. Lov na vještice, koji se može promatrati kroz intersekciju roda i klase, bio je izraz poljuljanih odnosa moći, a figura vještice utjelovljenje iskonskih, kulturološki konstruiranih strahova od žene koji su u bliskoj vezi sa ženskom seksualnošću i biološkim funkcijama. Ova strašna žena duboko se urezala u mentalitet naroda i dobila svoje mjesto u narodnom stvaralaštvu.
Ženski lik u bajci konstruiran je kao Drugi, odnosno definiran je u odnosu na pretpostavljeni muški lik. Kategorije muškog i ženskog se u bajkama misle kao dualitet, kao sušte suprotnosti, i između njih ne postoji nikakva ravnopravnost, već hijerarhija, izražena kroz mušku aktivnost suprotstavljenu ženskoj pasivnosti. Drugi je stvoren radi Apsoluta, definiran je njime, dok je Apsolut sam po sebi dovoljan.
Rasplet koji donose bajke s muškim glavnim likom je uvijek napredak u karijeri/stjecanje višeg društvenog statusa koji mu direktno donosi moć, dok je glavni cilj u bajkama u čijem je središtu ženski lik brak sam po sebi. Muškom junaku žena nije neophodna da bi postojao. Izraz muškog ostvarenja u bajci je stjecanje društvenog položaja, koji se može, ali i ne mora, steći ženidbom. Nasuprot tome, izraz ženskog ostvarenja je udaja.
Nadalje, ženski lik je dobar ili loš u sklopu „ženskosti“. Muški lik je jednostavno dobar ili loš, a njegove dobre ili loše osobine ne pripadaju kategoriji „muškosti“. Bez Drugog, muškost se podrazumijeva. S druge strane, imamo zlu vješticu ili dobru vilu, čiji su karakteri nužno vezani uz njihovu ženskost. Pojmovi „dobra žena“ i „zla žena“ imaju jasno značenje i proizvode niz implikacija, dok „dobar muškarac“ ili „zao muškarac“ ne znače ništa. Muškarac je individua, dok žena predstavlja „tip“.
Postoje dvije definicije žene. Imamo dobru ženu; ona je žrtva. Imamo zlu ženu; nju se treba uništiti. Dobra žena se mora prisvojiti; zla žena se mora ubiti ili kazniti. Obje se moraju poništiti (Andrea Dworkin, Woman Hating, 1974.).
Atributi „dobar“ i „zao“ proizlaze iz unutrašnjih osobina koje bajka najčešće upotrebljava (npr. ponos, ljubomora, sebičnost, nepravednost i pohlepa nužno grade zao lik, a heroizam, pravednost, nesebičnost, skromnost i marljivost su vrline dobrog lika). Ove osobine su strogo odvojene i nema njihovog međugrupnog ukrštavanja (lik nikad nije istovremeno ljubomoran i pravedan ili lijen i skroman). Posebno treba istaknuti dualitet pametan-glup. On može biti u vezi s dobar-zao (junak je pametan i dovitljiv, zao trol ili div je glup), ili može egzistirati samostalno (kad je centralna tema u bajci samo nadmetanje/nadmudrivanje). Postoje i slučajevi u kojima se zlikovac prikazuje izuzetno lukavim, a poseban slučaj predstavljaju bajke sa ženskim likovima u kojima se pasivne junakinje prikazuju kao glupe/naivne, a ženske zlikovke kao izrazito pametne.
Također, vanjski izgled usko je povezan s unutrašnjim. Kod muških likova su prisutni dualiteti jak-slab, mali-veliki, dok je dualitet lijepa-ružna zastupljen skoro isključivo kod ženskih. Važno je naglasiti da ljepota ženskih likova može biti u vezi i s dobrotom i zlobom (kao izvor arogancije i samoljublja). Ovo je rezultat ambivalentnog odnosa prema ženi koja istovremeno očarava i prestravljuje svojom seksualnošću kao oružjem. S druge strane, ružnoća je nužno zlo. Kako ističe Jean Delumeau (La peur en Occident, 1978.): „Stara ružna žena često je predstavljena kao inkarnacija poroka i povlaštena Sotonina saveznica. U doba renesanse ona je doista izazivala strah … U vrijeme kada je neoplatonizam učio da je ljepota jednaka dobroti, logično se vjerovalo – zaboravljajući iscrpljujući teret majčinstva – da fizičko propadanje označava porast zloće.“
Andrea Dworkin je u knjizi Woman Hating analizirala muške i ženske likove na primjerima najpoznatijih bajki iz zbirke braće Grimm, istaknuvši da je u tretiranju svih junakinja viktimizacija ključni element. Mada je bajka inače naklonjena likovima koji su zlostavljani i marginalizirani te ih transformira u junake, moglo bi se reći da je viktimizacija jedini način na koji se junakinja u popularnoj bajci predstavlja pozitivno.
Ovo nije pravilo kod usmenih bajki jer su one demokratičnije – kao kod svake žive forme, njihovi elementi se konstantno mijenjaju od pripovjedača do pripovjedača, od kulture do kulture. To znači da kroz pripovijedanje ulogu autora/ice bajke imaju i žene, koje i jesu uglavnom bile prenositeljice priča (braća Grimm su građu za svoje bajke većinom preuzela od pripovjedačica). Žene su mogle kroz pripovijedanje perpetuirati submisivnost i pasivnost junakinja, oslanjajući se pritom na patrijarhalnu tradiciju budući da u bajkama nema rušenja postojećih hijerarhijskih struktura. No istovremeno se može pretpostaviti da su upravo žene bile te koje su ponekad odstupale od tradicije i junakinjama davale više autonomije. Tako se u usmenim bajkama mogu pronaći primjeri ženskih likova koji su itekako snažni, snalažljivi, sposobni i nezavisni (na primjer, u brojnim skandinavskim bajkama).
No, kada su u pitanju najpoznatije verzije bajki koje potpisuju muškarci, Dworkin je sasvim u pravu. Ona tvrdi da u bajci arhetipski dobra žena znači da ona „nikada ne razmišlja, ne djeluje, ne inicira, ne suprotstavlja se, ne odolijeva, ne osjeća, ne brine i ne preispituje. Ponekad je primorana obavljati kućne poslove”. Štoviše, ona se gotovo negira. „Da bi žena bila dobra, mora biti mrtva, ili što je moguće bliže tome. Katatonija je najveća kvaliteta dobre žene.“ Biološka majka (ako je dobar lik), umire već na početku, a naša junakinja, bilo da je uspavana, privremeno mrtva u kovčegu ili zatočena u kuli, upravo je tada najpoželjnija – kada je pretvorena u objekt. Zbog toga što je nemoćna, ona je dobra. Za ovo mrtvilo očekuje je i nagrada – vjenčanje. Ona je najprije „predmet zlostavljanja, a zatim romantičnog obožavanja, pri čemu aktivno ne dovodi ni do jednog ni do drugog.“
U bajkama ne postoji opcija u kojoj se ženska moć koristi za ostvarivanje nekog osobnog cilja, a da je predstavljena u pozitivnom svjetlu. Odnosno, svako djelovanje ženskog lika u vlastitu korist nužno je u vezi sa zlim namjerama. Ovo je posebno uočljivo kod Charlesa Perraulta – sve osobine koje on komunicira kao ženske vrline su recept za „idealnu“ pokornu suprugu, sazdanu po kriterijima patrijarhalne kršćanske elite.
Zle žene su u bajci maćehe, (rjeđe) majke, starije sestre i, naravno, vještice. One su borbene i svjesne pravila sistema u kojem žive. Motivirane su pohlepom, samoljubljem, ljubomorom ili željom za osvetom. Razumiju da je naklonost muškarca sredstvo za uspjeh (i preživljavanje) u patrijarhalnom društvu i mobiliziraju sve svoje snage za njegovo osvajanje/zadržavanje. Stoga su njihove žrtve najčešće druge žene (ili muškarčeva djeca iz prethodnog braka). Nemilosrdne su i služe se svim sredstvima da ostvare svoje ambicije, zbog čega je i ambicioznost kod žena označena kao negativna karakteristika.
Njihovoj demonizaciji doprinosi i činjenica da muški likovi u bajkama sa zlikovkama nikada nisu predstavljeni kao loši, bez obzira na to što radili (ili ne radili). Princ je uvijek heroj koji spašava junakinju, a otac je dobar čovjek iako ne čini ništa povodom zlostavljanja koje trpi njegovo dijete. Kada žena stupi na scenu kao zlikovka, naspram nje se nijedan muškarac ne smatra lošim. Bio on strogi kralj koji kažnjava ženu/kćerku ili dobar muž koji se povlači pred ženinom zlobom, u oba slučaja u bajci je prikazan pozitivno. Pojedini slučajevi prikazuju muškarce kao nasilnike i seksualne predatore, ali se čak i u njima odgovornost za njihovo ponašanje prebacuje na ženu.
U današnjem poimanju vještice prevladava lik stare, siromašne, usamljene žene koja spravlja napitke, baca zle čini, proždire djecu, leti na metli i živi u mračnoj šumi na margini društva. Ovaj stereotip se u potpunosti preklapa s historijskom vješticom – siromašnom udovicom od šezdesetak godina.
Ipak, u Malleus Maleficarum vidimo da je historijska vještica ipak više od toga. Marie-Sylvie Dupont-Buchat piše o percepciji vještice u Luxemburgu između 1590. i 1630. godine: ona je osoba koja je na lošem glasu i koja nosi sve negativne osobine koje se pripisuju ženama – „kamenjarka“, „kurva“, „bludnica“, „kradljivica“, „lažljivica“. Udaljavajući se od uskog koncepta „stare, ružne, zle vještice“, dolazimo i do kurve, osvetnice, ljubomorne, pohlepne, lažljive, manipulativne zlobnice. Vještica postaje više skup karakternih osobina nego „profesija“. Dakle, pojam vještice je daleko širi, ona je utjelovljenje svega najgoreg što se može zamisliti. Dakle, možemo reći da u svim zlikovkama u bajkama “čuči” vještica.
Bajke s motivom ubijanja seksualno oslobođene žene spadaju u priče upozorenja. Najpoznatija među njima – Crvenkapica i njezine varijante – pronalaze se na europskom, azijskom i afričkom kontinentu, a također se u zajedničkim motivima kombiniraju s tipom bajke Vuk i sedam kozlića.
Filogenetičkom analizom je ustanovljeno da je najranija Crvenkapica zapisana u vidu latinske poeme u ranom 11. st. u Liegeu. Smatra se da je teolog Egbert od Liègea preuzeo pripovijetku koja je kružila u narodu i sakralizirao je da bi je prenio svojim učenicima. S druge strane, Priča o baki je opstala u usmenoj tradiciji francuskog, austrijskog i sjeverno-talijanskog ruralnog područja. Mada je prvi put zapisana oko 1870. u Francuskoj, smatra se da potječe iz srednjeg vijeka. Iz nje se dalje razvio tip Crvenkapice koju je zapisao Perrault, a potom braća Grimm. Europska Crvenkapica je preživjela mnoge mutacije, oscilirajući između priče o suočavanju mlade djevojke sa seksualnim nasilnikom i manje ili više deseksualizirane priče za djecu.
U Priči o baki djevojčica ne nosi crvenu kapu. Nakon što je majka pošalje kod bake, ona na putu susreće zlikovca – vukodlaka, koji pripada srednjovjekovnom folkloru i predstavlja šarmantnog, prevrtljivog muškarca s određenim fizičkim karakteristikama vuka. Kada djevojčica stigne do bake (koju je vukodlak u međuvremenu ubio), on je navodi da popije vino i pojede meso, koji su zapravo bakina krv i meso. Ovo saznajemo od kućne mačke koja vikne: „Sramota! Kurva jede babino meso i pije babinu krv!“ Potom vukodlak traži djevojčicu da se skine, spali odjeću i pridruži mu se u krevetu, što ona čini bez oklijevanja. Nakon poznatog dijaloga u kojem joj vukodlak najavljuje da će je pojesti, junakinja ga uspijeva nadmudriti te bježi.
Ova priča se tumači kao alegorija ženskog sazrijevanja, suočavanja s prvim seksualnim iskustvom i opasnošću od muškog seksualnog nasilja. Junakinja izlazi kao pobjednica i uspijeva nadmudriti vukodlaka. Narodna tradicija prikazuje sposoban i poduzetni ženski lik koji nije žrtva.
Međutim, istovremeno je prisutan pritajeni strah od ženske seksualnosti koji od Crvenkapice stvara suučesnicu u vlastitoj sudbini. Budući da Crvenkapica bez zaziranja ulazi u interakciju s vukodlakom, pripovjedač nam sugerira da slijed događaja možemo promatrati i kao rezultat njezinog koketiranja maskiranog „lažnom naivnošću”. To naslućujemo iz rečenice koju izgovara mačka: naziva je kurvom koja jede svoju babu, iako je rečeno da ju je vukodlak na taj čin naveo prevarom. Tako je oslobađanje ženske seksualnosti demonizirano i prikazano kao nešto opasno što vodi u grijeh, pa i kanibalizam. Crvenkapica je stoga kurva, ljudožderka, suučesnica vukodlaka – a sve to se slijeva u pojam vještice.
Crvenkapica iz pera Egberta od Liegea je petogodišnjakinja, a crvenu tuniku dobiva na poklon za krštenje, što je znakovito jer se smatralo da obredi krštenja svakog kršćanina od napada “paklenog vuka” – đavola. Perraultova verzija preuzima crvenu kapu i vuka kao zlikovca, a lik bake, seksualne motive, karakter vuka, strukturu priče i moralnu crtu iz Priče o baki. No, crvena kapa ovdje gubi obrambenu funkciju i simbolizira menstruaciju kao znak seksualnog sazrijevanja. Vuk je pak identičan vukodlaku iz Priče o baki – prevrtljiv, šarmantan, pohotni muškarac. Inače, u 17. st. u Francuskoj izraz Elle a vu le loup („Ugledala je vuka“) označavao je gubitak nevinosti.
Vrlo ljupkim jezikom, Perrault opisuje Crvenkapicu kao nevino dijete, eliminirajući okrutne i vulgarne elemente iz Priče o baki. Opet, uočavamo otkrivanje seksualnosti kada je vuk pozove u krevet i ona se skine i pridruži mu se. Priča završava čuvenim dijalogom i „proždiranjem“. Moralna pouka na kraju glasi da su djevojke same krive kada su silovane:
Ovdje se vidi da mlada djeca
Naročito djevojke,
Lijepe, stasite i ljupke,
Puno griješe što slušaju svakojake ljude.
I nije ništa čudnovato
Ako se dogodi da ih vuk pojede.
Kažem vuk, jer svi vuci
Nisu isti;
Ima ih umiljatih,
Mirnih, blagih, blagorodnih
Koji, pitomi, ljubazni i ugodni,
Prate mlade gospođice
Do kuće pa i sobe.
Ali nažalost! Tko ne zna da su ti umiljati vuci
Od svih vukova najopasniji?
Braća Grimm su 1812. zapisala svoje dvije verzije koje su im ispričale sestre Hassenpflug. Sasvim je sigurno da su proizašle iz Perraultove verzije s obzirom na identičan slijed događaja do raspleta i činjenicu da su žene koje su pripovijedale ove priče bile pripadnice srednje klase i francuskog podrijetla. Prva verzija, najpoznatija i prisutna u današnjim zbirkama bajki za djecu, uključuje lovca koji oslobađa baku i Crvenkapicu te stavlja kamenje u vukov trbuh.
Crvenkapica je prikazana kao dijete te izostaju sve eksplicitne seksualne reference. Međutim, ovdje, za razliku od Perraultove verzije, majka upozorava Crvenkapicu da ne skreće s glavnog puta, čime se uključuje neposlušnost kao vjesnik opasnosti. Vuk je pri susretu nagovara da se zadrži u prirodi i bere cvijeće, što možemo tumačiti kao metaforu „ugovora“ između nje i đavolskog stvorenja koje je uputila kod svoje bake. Time Crvenkapica snosi odgovornost za bakinu i svoju sudbinu. U Perraultovoj verziji vuk joj predlaže da se utrkuju do bake, međutim ona sama skreće s puta. Kod braće Grimm, Crvenkapica ne ulazi u krevet s vukom, već mu samo prilazi. Nakon što ih lovac izbavi, Perraultovu pouku nam priopćuje sama Crvenkapica koja se kaje i obećava da dokle god je živa, neće skrenuti s puta i pobjeći u šumu ako joj majka to zabrani.
Produžetak priče koji je kreirala Marie Hassenpflug uključuje novu epizodu u kojoj Crvenkapica ponovo ide baki u posjet, ali, poučena prethodnim iskustvom, ne skreće s puta. Nakon što ponovo sretne vuka, ona i baka ga zajedničkim snagama savladavaju – osjetivši miris kobasica koje se kuhaju u kipućoj vodi, vuk upada u kuću kroz dimnjak u kotao. Ovdje primjećujemo autoritarniju ulogu majke, sretan kraj pa čak i nove, osnažene uloge bake i Crvenkapice, što se može povezati s činjenicom da su žene pripovijedale ovu verziju.
Dakle, bez obzira na izostajanje nasilnih i vulgarnih scena, autorske verzije nastoje ukrotiti i suzbiti žensku seksualnost tragičnim završetkom ili lekcijom koju nam sama junakinja priopćuje. Tvrdnju da je potpuna viktimizacija način na koji dominantni poredak nastoji tretirati dobru ženu potkrepljuje činjenica da produžetak priče s epizodom ženskog herojstva nije stekao popularnost. U većini zbirki bajki srećemo samo prvu verziju.
