Odajući počast trpljenjima i nepravdama kojima su bile izložene balkanske žene, počinjem ove zapise sa njima.
U filmu Odisejev pogled Teodora Angelopulosa, grčkog režisera koji je na festivalu u Kanu 1995. izgubio nagradu pred bučnijim, glupljim i površnijim filmom Emira Kusturice Underground, glavni junak (igra ga Harvey Keitel) putuje po Balkanu prošlosti i sadašnjosti, u potrazi za prvim balkanskim filmom, i posvuda sreće jednu ženu – u Makedoniji, Bugarskoj, Beogradu, Albaniji, Sarajevu. Ta žena ima isto lice, ali svaki put govori drugim balkanskim jezikom. Čitav film je konstruisan kao potraga sa sećanjem. Dok junak traga za fiksiranim antropološkim sećanjem koje je zabeležio prvi balkanski filmski stvaralac, Milton Manaki, oko njega se plete nekonvencionalno, kolektivno ali zaboravljeno, potisnuto žensko sećanje. To sećanje čuva patnju, ratove, žensku sudbinu, obeleženu nasiljem zvanične istorije. Druga strana tehničkog progresa ili zaostajanja, ratnih uspeha ili poraza, političkih promena, revolucija, netrpeljivosti i prisilnih migracija su žene na Balkanu, one koje gube u svakome slučaju. Od smrti i silovanja do gubljenja uspomena i sitnica koje znače srećnu svakodnevicu, balkanske žene na svojim jezicima teško uspevaju da upozore na svoje nesreće. U Angelopulosovom filmu, balkanska junakinja gine u Sarajevu.
Tradicionalne balkanske kulture ostavljale su ženama vlast nad oblastima muškarčevog straha: priroda, magija, smrt – naročito ovo treće. U svim tim kulturama muško telo, kada umre, pripada ženama, koje ga peru, oblače, oplakuju. Muškarci se klone kontakta sa mrtvim, kao što se klone ženskoga sveta okupljenog oko porođaja. Grčki antički termin miasma, preveden u latinskom jeziku kao pollutio, pokriva razne oblike „uprljanosti“, pre svega rađanjem i smrću, od kojih se muškarac mora „očistiti“ kada dođe u kontakt sa ženskim delom sveta. Tek znajući te odlike balkanskih kultura možemo razumeti dejstvo žena u crnom koje su za vreme novijih ratova na Balkanu koristile skrivene strahove balkanskog muškarca, da u politiku i javni život prenesu poruku o ratu i smrti. Tim ženama nije bilo potrebno da govore – dovoljno je bilo da se pojave i svojim telima podsete na užas kojega se one manje boje. Budući da sa smrću komuniciraju drugačije, zahtevale su da se smrt ne priziva češće nego što ona sama zahteva. Ovaj odnos sa smrću su ponekad u balkanskim kulturama hteli da iskoriste: i danas se ponegde žene iznajmljuju da jadikuju nad mrtvima, ponegde je opet žensko jadikovanje ograničeno zbog dejstva koje može imati, ponegde je položaj majke koja oplakuje mrtve korišćen da se proizvedu novi mrtvi… Između kuće, gde smrt kontrolišu žene, i između pogreba, koji je na Balkanu javni i politički, dakle prevashodno muški spektakl, često je mogućno manipulisanje. Kako god da bilo, boja koju su Balkanke u veku što odmiče najčešće nosile, ostaje crna.
Kuća – javnost: prostori kretanja i vidljivosti Balkanke oštro su opredeljeni. Bilo da je reč o muslimanskim haremima, kojih je na početku prošlog veka još bilo na Balkanu, ili o patrijarhalnom domu izvan koga preti simbolično teritorijalno kažnjavanje ženskog tela – silovanje, Balkanka naseljava realni prostor koji još jasnije ocrtavaju fantazme. Vile i veštice u balkanskoj tradiciji naseljavaju prirodu i margine naselja, razumeju se u biljke i čarolije, nisu naklonjene muškarcima. Dok su za muškarce te fantazme uglavnom seksualne, za Balkanke one predstavljaju i zamišljeni prostor ženskih sloboda, kodifikovan u usmenoj ženskoj književnosti. Vuk Karadžić, samouki evropski racionalista sa Balkana, podelio je usmenu književnost na „muške“, dakle epske pesme, i na „ženske“ pesme – dakle sve ostalo: balade, uspavanke, obredne pesme, bajke, zagonetke, igre, kletve, ljubavne pesme. Sa jedne strane, jednostrana i agresivna ideologija, sa druge, šarena i komplikovana svakodnevica. Kuća i zatvorenost mogu biti idealni prostor subverzije.
Šta je Balkanku čekalo izvan kuće u prošlome stoleću? Izazov osvajanja, ili bar učestvovanja u javnosti nije se mogao osloniti samo na feminizam koji je dolazio sa Zapada, već je morao tražiti jači oslonac, na primer u ideologijama i političkim programima, uključujući i utopije, koji su imali mesto za žene. Između programa, vizija i stvarnosti, prostor za žene obično se temeljno sužavao. No žene su htele i mogle da od takvih programa ponešto zahtevaju, i bile su spremne da ulažu ogromno za obično male i kratkotrajne nagrade. Nacionalni pokreti, pre prvih znakova kolektivne realizacije programa, često koriste žene kao simbol, i još češće napuštaju žene ili im preporučuju povratak u domove posle postignute pobede; konačno, one su te koje treba da proizvode nove pripadnike naroda. Na primeru balkanske istorije 20. veka, internacionalno i egalitaristički opredeljeni programi davali su više prava ženama. Istorija drugog svetskog rata u Jugoslaviji možda je najfascinantniji primer kako je relativno mala grupa komunista uspela da temeljnim radom na terenu i u ratnim uslovima, a za vrlo kratko vreme, ubedi velike mase žena da potpomognu partizanski rat, kako bi posle rata dobile nova prava. Program je u potpunosti uspeo, toliko da je žensko političko organizovanje već posle nekoliko godina postalo opasnost za komuniste, i AFŽ je rasformiran. Posle toga, ideološki obrat je proizveo neobičnu kombinaciju potrošačkog i patrijarhalnog modela nametnutog ženama, ali dobar deo obećanih prava je preživeo. Ako to prevedemo u naraciju, balkanska žena je imala patrijarhalnog muža koji se posle svake velike promene ponovo pojavljivao, i u skladu sa balkanskim tradicijama možemo ga nazvati vampirom. Sa druge strane, povremeno je imala i liberalnog smrtnog ljubavnika, koji je mnogo obećavao a ponešto i ostvarivao: nažalost, suviše često je vaskrsavao upravo kao vampir.
Najvažniji element pomenutog Angelopulosovog filma je jezik, odnosno jezici: u balkanskoj tradiciji, žene su te koje komuniciraju, čak i kad im je kretanje ograničeno. Srpska književnica Jelena Dimitrijević, potpuno zaboravljena u srpskoj zvaničnoj istoriji književnosti, opisivala je početkom prošloga veka turske hareme u Solunu. U svome romanu Nove (1912), ona odaje počast prvim turskim feministkinjama i balkanskim ženama uopšte, ali se ne zanosi mogućnostima ženskog oslobađanja. Opis života u haremu koji daje ima značaj antropološke opservacije: žene koje praktično nemaju dodira sa spoljnim svetom govore po desetak jezika – turski kao maternji, arapski kao jezik Kurana, persijski kao jezik lepe književnosti, grčki kao jezik sredine, malo ladino ( jezik Sefarada) jevrejskog za sporazumevanje sa trgovcima, malo srpskog i malo albanskog za sporazumevanje sa slugama, malo Roma za sporazumevanje sa muzičarima i plesačicama koje ih zabavljaju, francuski, engleski ili nemački zavisno od guvernante sa Zapada koju će otac unajmiti i zbog časopisa koji dolaze u harem, i malo italijanskog zbog operskih arija koje izvode uz klavir. Čemu svi ti jezici, ako nisu upotrebljeni za „korisno“ sporazumevanje? Onome što je deo kulture balkanskih žena, igri. U igri se znanje i moć proveravaju, igrom se subvertira nenaklonjena muška javnost. Još i danas nekadašnje institucije transfera ideologije u kulturu, društva književnika i prevodilaca, u svim postkomunističkim društvima na Balkanu imaju istu rodnu strukturu: književnici su pretežno muškarci, prevodioci pretežno žene. „Oni“ se bave stvaralaštvom, „one“ im tu iluziju ostavljaju, pošto su je razgolitile.
Iz ciklusa Žene i zapošljivost
Radne žene, 29.12.2014.
