Prošlog smo mjeseca opet bili svjedoci nove runde afirmativnog “čuđenja” popularnosti hrvatskih pop izvođača u Srbiji i obrnuto. I tako će biti sve dok se osnovna statistika zaobilazi, a nacionalna optika pretpostavlja kao takva.
O čemu govorimo kad spominjemo pop-kulturu? O zakonu tržišta, statusu pop-kulturnog proizvoda? A o čemu govorimo kad mislimo o pop-kulturi s područja bivše Jugoslavije? O dinamici tržišta, statusu pop-kulturnog proizvoda?
Stvari su jasne i jedva “imamo temu”, iako status ex-yu pop-kulture u javnosti (ponovno) frustrira primjerima svježe reprezentacije u mejnstrim medijima. Kao pred starom kramom koja je ispala iz ormara, imamo prilike čuditi se nad nedavnim tekstovima Jutarnjeg lista i Večernjeg lista, objavljenima početkom ožujka.
Pod naslovom “Džaba ste krečili: zašto zagrebačka publika hrli na srpske pjevače, a beogradska na hrvatske”, Aleksandar Dragaš u Jutarnjem listu piše osvrt o gostovanjima pjevača i muzičkih grupa bivše Jugoslavije u zagrebačkim dvoranama i izjašnjava se prema toj činjenici “afirmativno”. Uostalom, naslov “Džaba ste krečili” valjda dovoljno govori. Pitanje je o čemu govori.
U Večernjem listu Mladen Milčić objavljuje osvrt na gostovanje Darka Rundeka u Beogradu pod naslovom: “Mi na Bajagu, a Beograđani pet dana zaredom na Rundeka”. Dovoljno informativno. Jurica Pavičić u Jutarnjem listu u osvrtu na nedavno održani beogradski filmski FEST pod naslovom “Beogradska filmska industrija ponovno je nadmašila hrvatsku”, uz kroki historije tog najvažnijeg filmskog festivala u Jugoslaviji i pregled najuspješnijih filmova s programa ovogodišnjeg FEST-a, zaključuje da je “bilanca beogradske filmske industrije 2018/2019. ipak osjetno jača od one zagrebačke”.
Komocija rivaliteta
Navikli na manipulativnu nakanu domaćih medija u svakoj temi koja dotiče prilike “ovih prostora”, rezignirano bismo zaključili da valja štediti energiju na ozbiljnije teme. Ali ako ne znamo da je zakon tržišta pop-industrije ozbiljna stvar, u kojoj nema ni mjesta niti vremena za politikantske aluzije, onda zbilja nemamo pojma. Nažalost, ovdje opet “imamo pojma” o evidentnom klešu (ucijepljenih, implicitnih) postulata nacionalne kulturne politike i pop-kulture kao vječitog, neshvaćenog bastarda. Odjeci agresivne nacionalističke politike iz 1990-ih teško se ispiru iz javnog medijskog diskursa. A ako je to činjenica na koju smo pristali, zašto uporno ignoriramo statistiku i ostalu golu faktografiju koja bi po kratkom postupku mogla domaće medijsko polje izvesti na tlo postjugoslavenske (pop) kulture 21. stoljeća?
Možda zato što je naprosto komotnije reprizirati jugoslavensku mitologiju rivaliteta Zagreba i Beograda, koja i u uvjetima tržišnog kapitalizma izgleda zavodljivo? Možda stoga što su pop-rock veterani danas jednako uspješni na svim adresama nekadašnje Jugoslavije i to svi znamo, ali je medijski perfidnije igrati se očuđenja nad banalnosti organizacije pop događaja “ovdje i ondje”? Ili možda baš zato što javnost zapravo ne zna kakva je dinamika i kakva ekonomija unutar pop-kulturnog polja postjugoslavenskog kulturnog prostora.
Ekonomija (pop) kulture je teško pitanje za protonacionalistički baždaren (medijski) kurs. Možda djeluje čudno, ali svakako zabrinjavajuće, nakon tolikih javnih napora kulturnih činovnika u osvještavanju europejskih kreativnih industrija i klastera kreativnosti domaćih profesionalaca kulturnih industrija koji bi da ih se shvati “ekonomski ozbiljno” u okvirima nacionalnog budžeta. Ili, nimalo čudno ako znamo da je koncept nacionalne kulture trajno zapečaćen iskrivljenim kriterijima tržišnosti: baždaren smjernicama EU direktiva, primjenjiv po arbitrarnom ključu nacionalne politike, nijem i gluh na puls živog tržišta u vlastitom dvorištu. A to živo, autoregulativno tkivo pop-kulture postjugoslavenskog prostora rukovodi se logikom koja nikoga ne mora zanimati jer nije meritum stvari. Što onda jest?
Lakoća pristanjanja
Domaći glazbeni i filmski kritičari pouzdano dobro razumiju zakonitosti i modele proizvodnje glazbene i filmske industrije. Dobro znaju kontekst, anomalije i statuse proizvođača. Poznata im je dinamika i statistika kulturnih programa. Abeceda pop-kulture, po kojoj kriteriji etniciteta ne igraju baš nikakvu ulogu, pretpostavka je svakog ozbiljnijeg interesa. Otkud onda čudna rezonanca Dragaša o tome da će “hrvatski klubovi, festivali i dvorane lakše opstajati… ako u njima nastupaju i srpski izvođači”?
Očito, pozitivna ekonomija je, ovaj put bez metodičke sumnje, ujedno i pozitivna geografija za domaće izvođače čija će, kaže Dragaš, “egzistencija biti lakša ako imaju koncerte izvan Hrvatske poput prošle godine Aerodroma, Leta 3, Vatre i M.O.R.T.-a na Belgrade Beer Festu gdje ih je uživo moglo čuti i vidjeti po 50.000 posjetitelja”.
“Već iz tog razloga bilo bi glupo zatvarati vrata srpskim izvođačima, kako ona koja vode na pozornice, tako i ona koja vode u eter”, zaključuje potom Dragaš ostavljajući nas posve zbunjenima. Čekajte, kako bi to sad “bilo glupo zatvarati vrata srpskim izvođačima”, kad svi izvođači iz regije već (najmanje) petnaest godina posve nesmetano grade karijere na gostovanjima u Hrvatskoj i obrnuto?!
Ili kad Pavičić govori o “boljoj berbi” srpske filmske produkcije od hrvatske, kakva je to usporedba? Koji referentni okvir, osim veće sezonske bilance filmskih naslova, ima smisla proizvesti za potrebe usporedbe hrvatske i srpske kinematografije, izvan natjecateljskog ringa festivala? Uvjeti proizvodnje svake nacionalne audiovizualne industrije razlikuju se, naravno, pa bi o tome, uvažavajući aktualije stanja domaće matične filmske kuće HAVC, valjalo voditi računa u eventualnoj usporedbi s bilo kojom drugom kinematografijom. Bez toga, usporedba broja “hrvatskih i srpskih filmova” postaje tek bizarna. Komentar broja srpskih i bosanskih pop-autora koji, navodno odjednom i navodno hrpimice, nastupaju u dvoranama Hrvatske, i to uz forsiranu potrebu za medijskim “autorskim stavom”, djeluje upravo bizarno.
Ipak, opasnost u bizarnom ruhu tinja u lakoći (medijskog) pristajanja na potrošene, protonacionalističke retoričke modele umjesto pokušaja, naznake analitičke historizacije domaćeg pop-kulturnog polja od 1990-ih nadalje.
Osnovna statistika
Bez ambicija dekontekstualizacije domaćeg polja popularnog, dovoljno je podsjetiti na ključnu simbiotsku paralelu dominantne kulturne produkcije koja je u nacionalističkom ključu doslovno očistila (nacionalni i lokalni) radijski eter i televizijski program od natruha “ekavice”, kao i žilave tržišne povijesti pop-kulturnog kapitala regije (od turbo folka do rocka i nazad) na tlu Hrvatske.
Oni “veteranski” pop-rock bendovi koji su u Jugoslaviji bili “veliki”, takvi su ostali i danas. Eto, zna se urbi et orbi da je Bajaga je u prepunoj zagrebačkoj Areni nedavno održao dvoipolsatni koncert. Slabo se, međutim, medijski govori da je Bajaga u posljednjih deset godina u Hrvatskoj održao čak tridesetpet koncerata, i to uvijek rasprodanih. Rundek je, saznali smo, nedavno u Beogradu punio dvorane pet dana zaredom. Vrlo logično, jer je Darko Rundek u Beogradu, još za vrijeme njegova Haustora u Jugoslaviji, vrlo lako prodavao nekoliko velikih, beogradskih koncerata zaredom.
Pop-kulturna statistika također svjedoči da je Haustor u Jugoslaviji bio “veći” u Beogradu nego u Zagrebu, kao što je EKV u Zagrebu bio popularniji nego u Beogradu. Parni valjak i Prljavo kazalište desecima godina sviraju u najvećim, prepunim gradskim dvorana Bosne i Hercegovine, Srbije, Makedonije i Slovenije. Hladno pivo je, kažu upućeni, trenutno jedan od najpopularnijih bendova u Beogradu. Jinxi su na novosadskom Exitu uvijek bili ključna programska atrakcija. Tko još?
Zdravko Čolić rasprodaje dvorane u regiji i tome se nitko ne čudi. Ali se slabo medijski naglašava ono što bi, sigurno, itekako trebalo. Čolić je svoj petnaesti studijski album 2017. godine objavio kao prvi album suradnje dviju najvećih diskografskih kuća u regiji, PGP RTS-a i Croatia Reordsa. Otkako je diskografija na umoru, tržišna ekonomija regije našla je jedino rješenje: suradnju zagrebačke i beogradske diskografske kuće, da se spasi, što se spasiti može. Diskografska logika, naime, još uvijek etablira i dinamizira pop-rock tržište u regiji po starom i dobrom principu: novi album, stari bend.
Lažan alibi
Tržišnom logikom, srpski i bosanski turbo folk od 1990-ih lavira između žanrova pa osim bujnog klupskog života, posljednjih godina u “mekšem” registru folk popa Željka Joksimovića bez problema rasprodaje zagrebačku Arenu. A nova turbo folk srpska zvijezda Maya Berović ovih dana juriša na Spaladium Arenu. I nitko ozbiljan ne postavlja pitanje po čemu je sve to, pobogu, čudno.
Čudno je, međutim, kad svu ovu jednostavnu postjugoslavensku pop-rock statistiku koncerata posljednjih desetak godina, izostavimo iz medijske “interpretacije” nedavnog, navodno velikog, interesa zagrebačke i beogradske publike prema izvođačima “s one strane granice”.
U okruženju ovakvih kalendarskih činjenica, osvrti na terenu “džaba ste krečili”, čisti su fejk njuz. Lažan alibi za dublje probleme, one koje je davno proizvela domaća “politika nacionalnog kulturnog identiteta”. Važnije, mnogo važnije pitanje od trenutnih afiniteta i zagrebačke ili beogradske publike jednostavno je postaviti. Zašto srpski bendovi poput S.A.R.S-a ili Goribora koje “jako voli” hrvatska klupska publika još uvijek ne smiju prijeći nevidljivu rampu domaćeg radijskog etera – ključno je pitanje nacionalne kulturne politike.
