Mrtvi su u vlasništvu društva i njegovih propisa smrti. Zato su oni ključni simbolički kapital kojim upravlja društvena moć
Kiš mi je došao slučajno, u čitaonici u sarajevskoj biblioteci Hasan Kikić iz beogradskog časopisa Književnost, 1981. godine. Proljeće se slamalo u ljeto i već je iščilio iz pogleda behar, koji se u Sarajevu, piše Andrić u tekstu To je grad, penje uz brdo, u visine, a nišani iz mnogobrojnih grobalja spuštaju se u nizinu, ka Miljacki i centru grada, tvoreći bijelu cjelinu u kojoj smrt ne zamračuje život, a život ne skrnavi smrt. Gledana sa nekog od uzvišenja s desne strane Miljacke, ta bjelina stvara gotovo metafizičko treperenje pejzaža, a groblje na Alifakovcu, sa kojeg je Andrić možda gledao na Sarajevo pišući himnu gradu, kao da postaje njeno središte. Na njemu pulsira pogled pokušavajući uhvatiti granicu između svijeta mrtvih i živih. „Turci sahranjuju svoje mrtve mnogo lepše nego mi, njihova groblja su prave bašte“, citira Andrić ovu rečenicu iz Hajneovog Puta po Harcu, ističući da „muslimansko groblje nije sumorno mesto kao kršćansko ne periferiji grada, nego sastavni deo žive slike jedne varoši“. U glasovitom eseju Druga mjesta ukazat će Mišel Fuko na činjenicu da su i kršćanska groblja bila sastavnim dijelom grada sve dok se nisu počela poimati kao izvor zaraze, te su zbog toga izmještena van gradske cjeline, čime je smrt protjerana na periferiju života i definitivno u zapadnoj kulturi pojmljena kao najstravičniji mogući fenomen.
Ne znam, ne sjećam se mog ukupnog čitalačkog doživljaja Kiševe priče tada u slomu proljeća u ljeto 1981., na prvoj godini studija književnosti, kada počinje pripremanje ispita i otvara se na univerzitetima sezona lova na znanje. Ali se sjećam, kao da je to bilo jučer, kao da nije prošlo više od trideset godina – dva su se teksta stopila, Andrićev i Kišev u pripitomljavanju smrti. Došao je, dakle, Kiš sa pričom Enciklopedija mrtvih i unekoliko pripitomio smrt, obojio je Andrićevim sarajevskim beharom i bjelinom nišana. U mom tadašnjem doživljaju poklopili su se grad, njegov susret behara i nišana u bjelini, ta boja koja ukida granicu ovostranog i onostranog, i Kiševa priča o smrti. Jedina njegova priča koja na svom početku zacrtava nadu da je moguće savladati užasavajuću nemislivost smrti, a onda je na kraju slama, jer sarkom u organizmu oca naratorke rastao je godinu dana. Upravo onoliko koliko je mrtvi otac slikao svoje cvjetove koji su, ustvari, preslika izgleda sarkoma, te „goleme ljuštene pomorandže“. Još jednom će se ova dva pisca spojiti u mom čitanju, ali na potpuno drugačiji način, Kiševom intencijom u priči Dug, u kojoj ovaj majstor vraća literarni dug nobelovcu, od kojeg su ponešto mnogi baštinili u književnosti.
Danas bi nemjerljive dugove valjalo vraćati obojici zato što su u beskrajnu ontičku arabesku jezika ugradili djela pred kojima smrt izgleda nemoćno i stoga, kako kaže Mak Dizdar u pjesmi Sunčani Hristos, ona pred njima put za nešto nije imala i sad bezglavo skače,/ plače, i rida obična/ i mala.
Smrt, pokazuje Vladimir Jankelevič u svojoj obimnoj knjizi o njoj, nije samo fenomen nestajanja, raspadanja, odlaženja na onu stranu, niti isključivo uznesenja u metafizički beskraj, već je i konstrukt u jeziku, zbir, dakle, naracija koje se neprestano grade i razgrađuju. Takva, ona mijenja značenja u prostoru, vremenu, kulturama, ali i značenja duž ose svake ljudske egzistencije.
Kiš je ponajbolji pisac smrti u četvoroimenom, policentričnom štokavskom jeziku. Da, iz njegove Grobnice za Borisa Davidoviča izranja smrt iz povijesnog ništavila, iz onog stravičnog kompleksa označenog pojmom staljinizam koji je po obimu svojih zločina gotovo jednak Hitlerovim nacizmu. Smrt je to ponajprije politička, stoga što je rezultat političke moći, a onda i povijesna, jer je u njoj sadržan učinak povijesnih procesa. Kiš o takvoj smrti piše naknadno, nakon što su buka i bijes povijesti protutnjali i čekaju se novi pred pustinjom budućnosti od koje ceptimo u strahu da ne ponovi najgore vidove prošlosti. A onda je to i smrt što ju je politička i ideološka moć gurnula u zaborav, protjerala iz diskursa zvaničnog pamćenja, pa je pisanje o njoj borba protiv takvog nasilnog zaborava i veličanstvena književna revizija historiografskog znanja kao ideološke interpretacije povijesti. Potom je to smrt kao rezultat terora društvenih institucija, tajnih službi, policijskih i vojnih struktura, pa ona nije ništa drugo do posljedica paranoje koja prožima društveni poredak od dna do vrha, od policijskog doušnika na ulici do suverena koji je izgubio razboritost i ubilački ravna ljudskim sudbinama.
U Grobnici Kiš piše povijest odozdo, iz perspektive tzv. malih ljudi u čijim se tragičnim sudbinama ovaplotilo ideološko nasilje i zlo, da bi ukazao na zablude i laži povijesti odozgo, koju konstruira ideološka moć i natura društvenom prostoru u formi naučnog znanja. A to znači da njegova književnost lomi utopije na kojima se temeljila epoha moderne: onu o njenom emancipatorskom duhu i stalnoj humanizirajućoj sadržini; onu o njenoj revolucionarnosti koja nije donijela slobodu i jednakost za sve, nego teror; onu o teleološkoj zasnovanosti povijesnog kretanja; na koncu onu o bezuvjetnoj etici estetskog i njegovom apriornom pravu na autonomnost, jer je ostalo i slijepo i gluho pred očiglednom praksom zločina političkih sistema koji su svoje zločinstvo maskirali idejom revolucije kao utopijom slobode. Kiš je tu, u Grobnici, distopist koji pričom o smrti ukazuje na svirepost totalitarnih ideologija i društvenih sistema zasnovanih na njima.
I ne samo u Grobnici već i u nekim drugim djelima, Psalmu 44, ili Bašti, pepelu on donosi sliku smrti kao posljedicu povijesne tragedije čovjeka i čovječanstva. Smrt je tu u pravilu povod za rekonstrukciju života, a romaneskni ili pripovjedni tekst ostvaruje se u formi biografske naracije preko koje se raskriva zlo lice historije. Zato je smrt služila Kišu poput nekog moćnog reflektora koji osvjetljava čovjekovo trajanje kao antropološku tragediju u historiji pretvorenoj u ljudsku klaonicu.
No, Enciklopedija mrtvih donosi sasvim drugačiju sliku smrti. I to smrti koja nije rezultat ove ili one vrste nasilja, nego je prirodna i dolazi kao egzistencijalni stres i ništavilo, i bol pred kojom utjehe nema, niti je može biti. Ostaje pred takvom slikom smrti još samo krhka nada da ju se smještanjem u jezik možda može unekoliko lakše podnositi.
Smrt nije izvan mene. Ona je u meni/ od najprvog početka: sa mnom raste/ u svakom času kaže Antun Branko Šimić u pjesmi Smrt. Zaista, ona jeste unutra, u tijelu i umu, pa je otud koliko fizički određena, toliko i misaona drama. Zato je smrt neprestano s nama i u nama, bilo kao bol tijela, bilo kao strah, ili, pak, misao o nestajanju. Činjenica da raste s nama ukazuje da je smrt stalno približavanje i odgađanje, a na strahu od nje čovjek je sazdao mnogobrojne mitske priče, čak i Boga, i osmislio u jeziku prostor onostranosti, mitske slike raja i pakla. Na strahu od nje i žudnji za vječnim životom i provodi se normiranje i discipliniranje ovostranosti. Otud smrt uređuje ovostrani poredak, etički prostor, društvenu hijerarhiju, a thanatos je ključni pokretač društvenih procesa. Kao sastavni dio života, smrt bilo u formi straha ili rituala uređuje (be)smisao i društvene i pojedinačne egzistencije. To znači da tek u odnosu na nju, život dobija svoja značenja u jeziku.
Kiševa priča baš kao da polazi od takvog poimanja smrti. Zamislimo tu veličanstvenu enciklopediju koja je popis svih smrti, ali tako da je u njoj sačuvana ukupnost svakog pojedinačnog života do detalja. Pri tom, enciklopediju u kojoj je proveden egalitarizam u smrti, jer je kultura, svaka, ama baš svaka, prostor smrti uredila hijerarhijski. Iako se u smrti svi izjednačujemo, kako kaže naprijed pomenuti A. B. Šimić, ponajbolji pjesnik smrti na južnoslavenskom prostoru, sva društva na najstroži mogući način uređuju poredak mrtvih.
Društvena hijerarhija preslikava se u smrt i hijerarhijski poredak manje ili više vrijednih grobalja i grobnica, što podrazumijeva da imaginiranje smrti prenosi tamo, s onu stranu postojanja, ovostrane zakone društvene moći i njenu stratifikaciju. U svakoj kulturi postoje manje ili više vrijedni mrtvi. Društva na toj osnovi pamte smrt i organiziraju svoj identitet. Heroji i žrtve i spomenici koji im se podižu najbolji su primjer takve memorijalizacije, potom zaslužni, oni koji ulaze u kanone, pa dobivaju počasna mjesta u grobljima, u alejama velikana. Smrt je otud temeljni topos društvenog identiteta, mjesto njegova uobličavanja, a socijalna stratifikacija uređuje grobljanski poredak, čak i poredak pakla ili raja. Ni tamo, preko Lete, Stiksa, Sirat ćuprije, ili nekog drugog prijelaza/granice između smrti i života, bez obzira na raspadanje tijela, ne mogu ne vrijediti zakoni ovdašnje egzistencije. Tamo, prema svakoj imaginaciji u kulturi smrti, prenosimo ovostrano zlo i dobro kao sistem nagrada i kazni. Ovostrano dobro tako postaje kredit za onostranu vječnost, a Bog je tamo, ironično rečeno, i kreditor bankar, i žirant, ali i ovršitelj u bankrotu života. Zlo, pak, unosi moralnu dubiozu u smrtnu banku podataka o postojanju s ovu stranu smrti, pa je Bog strogi sudac i računovođa koji sabira svaki ljudski grijeh, čak i onaj na koji se samo pomisli. A to znači da život uređuje prostor smrti i daje joj konačna značenja u poretku jezika.
Sva društva i njihove kulture okružile su smrt ritualima sa strogo propisanim periodima žalovanja, simboličkim kodovima i obavezama živih prema mrtvima. Mrtvi uređuju društvenu svakodnevnicu i presudno oblikuju prostor svetog u društvenom polju. Od politeističkog smještanja smrti u podzemni svijet do njenog monoteističkog dizanja u nebo, ka Bogu, mogu se pratiti gotovo isti odnosi obaveza živih prema mrtvima, s razlikama tek u nijansama ritualnih obrazaca. Zato se smrt na koncu ispostavlja za jednu od osnovnih društvenih normi i moći. Nijedna kultura i nijedna ideologija ne odriče se te norme i te moći, pa je smrt na koncu jedan od temelja vlasti. Nema te vlasti u ljudskoj povijesti koja na kultu mrtvih nije gradila svoj etički autoritet.
Ako su već u tom obimu i na tako snažan način prisutni u svakom društvenom sistemu, ako odlučuju o društvenom sistemu metaoznačitelja moralnosti, ideologije, kulture i svakodnevnih životnih praksi, pitanje je da li naši mrtvi pripadaju nama, ili su društveno vlasništvo, prepušteni, dakle, na milost i nemilost institucijama sistema? Svaki mogući odgovor na ovo pitanje vodi ka ukidanju ličnog odnosa prema našim mrtvima, jer rituali kojima su okruženi mrtvi oduzimaju mogućnost da se lično nadredi društvenom i njegovim kulturnim normama. Mrtvi su u vlasništvu društva i njegovih propisa smrti. Zato su oni ključni simbolički kapital kojim upravlja društvena moć. A tu ona, kao i u svakom drugom svom kanonu, uključuje i isključuje manje ili više zaslužne mrtve, uvodi kriterije podobnosti i nepodobnosti za sistem društvenog pamćenja. Mrtvi tako gube pravo na svoju individualnost i postaju numerizirani, kolektivizirani, politizirani čak, da bi institucije sistema preko mrtvih prenijele svoje ideologije u prostor smrti i podijelile mrtve na naše i njihove, podobne i nepodobne, neprijatelje i prijatelje, jednom riječju na mrtve prema kojima postoje obaveze i one koji su izloženi preziru, čak mržnji.
Groblja su heterotopi, tvrdi Fuko u pomenutom eseju. Treba naglasiti, možda najvažniji heterotopi u svakom društvu i kulturi. To potvrđuje svaki važan datum u svakom društvu, stoga što ono nastoji preko važnih mrtvih i važnih povijesnih događaja utemeljiti vlastiti konstrukt identiteta. Zbog svoje dvostruke zasnovanosti, groblja uređuju odnose u društvu, profilirajući svojom svetošću i onostranošću etičke sadržine i moralne odnose svih vidova intersubjektivnosti. Kao toposi onostranosti, groblja su ključna mjesta društvenih rituala, a komemorativna kultura koja se održava na njima dolazi u vidu etičke mreže što prepokriva društveni horizont i u svaku individuu nastoji ugraditi imperativnost društvene etike.
Nigdje, ni u jednom drugom prostoru, nisu tako blizu metafizika i društvena praksa kao na grobljima, pa bi se moglo tvrditi da je Bog najbliži ljudskom društvu upravo na groblju. Ta Božija blizina na groblju kao društvenom toposu upravo pokazuje u kojoj mjeri je On sazdan na strahu od smrti i na neizvjesnosti koja tuče iz onostranog. Takvim poimanjem Boga bilo je i moguće ojezičiti prostor smrti. Drugim riječima, groblja su potakla imaginaciju i omogućila jeziku da ništavilo prevede u svoje realije i to rječnikom života, prije svega. Zato je smrt i postala prostorom patnje i stalnog gorenja u najjačoj zamislivoj vatri u viziji pakla i užitka od kojeg rastu tipično ovostrane hedonističke zazubice u slici vječnog života u raju.
Enciklopedija mrtvih kao zbirka priča u cjelini, a i sama priča koja mi je došla tada u čitaonici biblioteke Hasan Kikić, koju su bosanske tranzicijske vlasti ukinule, a zgradu izdale ambasadi Islamske republike Iran, što je fakat koji na upečatljiv način govori o karakteru tih vlasti - ironična je i parodijska slika kulture smrti. Kiš u Post scriptumu zbirke naglašava da su sve priče u Enciklopediji mrtvih u većoj ili manjoj meri u znaku teme koju naziva metafizičkom, dodajući da je pitanje smrti od speva o Gilgamešu jedna od opsesivnih tema literature. I uistinu od uvodne priče, one o smrti Simona čudotvorca, do zaključne Crvene marke sa likom Lenjina, ova zbirka propituje tu metafizičku temu pokušavajući da s nje skine oreol kulturnog naslijeđa i preispita kulturu smrti čovječanstva, od proročkog doba Isusovog do terora moderne što ga simbolizira Lenjin. Stoga se priče u Kiševoj zbirci nameću kao alternativna kultura smrti onoj normativnoj, baziranoj na uvjerenju da je dosegla tajnu onostranosti prenošenjem hijerarhijskih struktura društvenog života u smrt.
Ironijski i parodijski kontekst naracije što ga Kiš ističe u Post scriptumu zbirke, podcrtavajući da bi ona mogla nositi podnaslov Zapadno-istočni divan, kad ta reč ne bi zahtevala svetlije boje i vedrije tonove, omogućen je intertekstualnim igrama. Podlogu za njih i njihove arhitekstove Kiš raskriva u Post scriptumu, insistirajući na tome da priče otvaraju s njima, ali i različitim kulturama smrti, raspravu karakterističnu za oblik divanskog dijaloga. Interkulturna dijaloška priroda divanske naracije – karakteristična od Geteovog Zapadno-istočnog divana na ovamo, s naznakom da je divan i u svom izvoru u orijentalno-islamskoj književnosti i zbirka tekstova, i topos rasprave, ali i prostor razgovora – omogućuje zbirci priča Enciklopedija mrtvih da iz skeptične i distopijske kulture postmoderne promotri naslijeđe kulture smrti.
Ali, kako se taj ironični i parodijski kontekst ostvaruje u priči koja me je usisala u sebe daleke 1981., dok je smrt još bila samo misao, a ne kao danas, nakon ratnog iskustva i svakodnevne smrti u njemu, ili zbroja godina u kojima sama biologija i tijelo diktiraju njenu blizinu - stalno za vratom, bliža od kragne košulje. Nije me, dakle, u prvom čitanju Kiševe priče privukla blizina moje smrti. Mladom čovjeku ona je daleko, jer mu je vrijeme sporo i svaki dan se čini kao neprolazna vječnost, stoga što donosi stalno nova iskustva. A potom, s rastom godina, vrijeme se ubrzava, jer se nagomilava iskustvo, pa dani u automatiziranoj percepciji prolaze kao brzi vozovi, dok su u mladosti tekli sporo, kao rijeka u ravnici, ali s hukom nabujalog planinskog potoka što se obrušava niz stijene. Nije, dakle, moja moguća smrt, niti pomisao na nju, utjecala na čitanje Kiševe priče, već je to učinio Andrić, njegova slika smrti, bjeline koja stapa sarajevske nišane na grobljima i behar voćnjaka, simbol smrti i mirisni intenzitet rađanja života.
I u Kiševoj priči, danas to pouzdano znam, postoji nešto od te zavodljivosti spajanja smrti i života. Zamislimo, dakle, još jedanput tu veličanstvenu enciklopediju u kojoj su sabrani svi mrtvi bezimeni u historiji i društvu, jer u njoj nema mjesta za poznate, za one kanonske mrtve što ih društva pamte. Zamislimo taj ogromni prostor u koji su pohranjeni svi mrtvi životi, do najsitnijih detalja. Ponestaje prostora, kaže Amir Brka, jedan od ponajboljih savremenih bosanskohercegovačkih pjesnika, u naslovu svoje pjesme o sukobu mrtvih i živih, u kojem će mrtvi trijumfovati ne zato što su brojniji već što su u smrti postali besmrtnima. Ponestaje prostora, jer mrtvi osvajaju prostor živih ne samo svojim grobljima, nego iz njih ulaze u centralne društvene jezike i uređuju njihovu kodifikaciju.
U tom Kiševom prostoru gdje su pohranjeni svi mrtvi životi, smrt nije povod, kao u normativnim kulturama smrti u svakom društvu, za ovjeravanje etičke supstance društva, njegove vertikale moći i kulturnog sistema. Ne, ona je povod za vanrednu rekonstrukciju mrtvog života, svake njegove sitnice, za susret sa bliskim mrtvim u potpunosti njegove biografije. To je težnja za totalnim sjećanjem, onim koje nam mrtvog dovodi s one strane smrti i poput rendgena osvjetljava njegov ukupan život. Pri tom, Kiš razvija vanredan narativni postupak u kojem se pričanje pretočilo u enciklopedijsku normu jezika, a ona u vanrednu biografiju. U takvom narativnom postupku mrtvi život osvijetljen je do kraja: svaki njegov detalj je oživljen, i glavni i sporedni događaji, prostori u kojima je boravio, interesovanja, hobiji, posao, sve ama baš sve, pri čemu se ukida razlika između važnog i nevažnog, dakle, hijerarhijska struktura mišljenja o životnim vrijednostima. Potpun je to trijumf naracije nad zaboravom i potpun trijumf ne samo egalitarizma u smrti nego i egalitarizma u vrednovanju života. I potpun trijumf nad kulturama i smrti i života koje nas uče hijerarhijskim strukturama vrijednosti i s njima usklađenom mišljenju.
Ako su priče iz Grobnice za Borisa Davidoviča bazirane na narativnom dokumentarizmu, čije semantičke učinke na vrhunski način analizira Davor Beganović u knjizi Pamćenje traume, apokaliptička proza Danila Kiša, ponajboljoj knjizi o Kiševom djelu, priča Enciklopedija mrtvih zasnovana je na narativnom enciklopedizmu, kojemu je cilj prevesti u enciklopedijsku strukturu jezika mrtvi život naratoričinog oca. Sve je tu od njegovog života sadržano: topografija, navike, ljubavi, hobiji, poslovi, strepnje i strahovi, odnosi s drugima, pijanstva, sve što je podložno zaboravu kao potpunoj negaciji postojanja. Tako se narativni enciklopedizam ukazuje kao savršen narativni biografizam, da bi se na kraju cijela priča pretočila u snovidi prostor.
Kraj priče obrće narativni enciklopedizam u intimnu naratoričinu ispovijest u kojoj dominira bol zbog očeve smrti i ljubav za njim mrtvim. Tu se i otkriva da je naratorka usnila enciklopediju mrtvih, a u snu rekonstruirala očev život do detalja i pojmila kako je njegovo slikanje u stvari bilo dijagnosticiranje vlastitog tumora i da on nije radio ništa drugo u svom slikanju do crtao sarkom u svom tijelu. Tako se njegova umjetnost ispostavlja za proces suočavanja sa smrću, njenog spoznavanja, prihvaćanja, na koncu mirenja sa njenom neumitnošću. Da nije toga, tog približavanja smrti koja raste s nama u svakom času od najprvog početka i navikavanja na nju s hodom godina i dana, kad na koncu ona iz domena nemislivosti i nepomirljivosti preraste u naviknutost, čak žudnju za njom da dođe i spasi nas od muka tijela – smrt bi bila nepojamna strava. Na toj osnovi ona kao da postaje bliska izbaviteljica, nešto sasma intimno, naše, ono u čemu se konačno potvrđujemo. Smrt je, dakle, zaključni pečat našeg života, žig kojim se on potvrđuje u cjelini. Taj žig su u Kiševoj priči očeve slike koje postaju portret smrti u njenoj procesualnosti i njenoj konačnosti.
Danas, dok čitam tu Kiševu priču, ne stapa mi se više samo Andrić s njim, nego i A. B. Šimić, pjesnik koji umire u svojoj dvadeset i sedmoj godini, jer je tuberkoloza pojela pluća, slično kako je rak ubio Kiša. I Šimić je nosio smrt u svom tijelu baš kao naratoričin otac u svom, kao svako onaj ko uspije čitati znake njenog neumitnog dolaska u tijelu. Jedino nadareni imaju sposobnost da osluškuju svoju smrt i pretoče je u jezik. I smrt će biti nešto sasma ljudsko, kaže Šimić u jednoj svojoj pjesmi o smrti. On je imao sreću da je intimizira i ojeziči u pjesmi, otme od društva koje smrt kodificira, taj pjesnik koji je znao da mrtvi ne odlaze na nebo, nego ostaju na Zemlji, gdje nam je bilje najbliže srodstvo, a kamen naš najdalji brat. Kiševa priča demaskirala je kulturu smrti koja ju je zaklanjajući se metafizikom učinila društvenim prostorom i samim tim vlasništvom različitih oblika društvene moći. Post scriptum na kraju zbirke otkriva i kako je Kiš realnost pretočio u fikciju i gdje se nalazi podudarnost između naratorke i osobe kojoj je priča posvećena: „Osoba koja je sanjala ovaj san, i kojoj je priča posvećena, jednog je dana otkrila, ne bez čuđenja bliskog drhtaju, da su njeni najintimniji košmari već materijalizovani u tvrdom kamenu, kako kakav čudovišan spomenik.“
Priča je snom, ne kulturom, zakoračila u onostarnost, da bi smrt osvijetlila život i bol zbog očeve smrti, vratila smrt u intimu, u dušu koja rekonstruira očev život. Smrt je postala emocionalnim prostorom u kojem se spoznaje cjelina očevog života, a san je, zapravo, metafizički drhtaj nad ništavilom o kojem se ne može misliti, jer jezik nema svoje realije za njega. Ostaje nad takvom smrti i nada mormona, koju Kiš navodi u Post scriptumu, da se mogu preko genealogije kao suštinskog elementa religije vratiti u prošlost i obaviti retroaktivno crkveno krštenje svojih predaka koji nisu imali sreću da se sretnu sa 'mormonskim otkrovenjem'. Mormoni su oprostorili mrtve u svojoj čudesnoj arhivi u državi Juta, istočno do glavnog grada Solt Lejk Sitija, u granitnim Stenovitim planinama. Ali, nije li to još jedan od oblika kodifikacije smrti, to mormonsko naknadno spašavanje od smrtnosti u kolektivnoj vizi vječnog života duše. Pita se u jednoj svojoj pjesmi Petar Gudelj sjećaju li se duše svojih zemnih imena kad odu na nebu, skupljaju li se ovdje bez svojih zemnih imena slijepe kao šišmiši. Tragom tog pitanja otvara se prostor za jezu, jer onako kako je osmišljen vječni život u smrti s dušama, bez tijela, onda to tamo nismo mi, nego ispisi naših zemnih života, dugi beskrajni računi u kojima nema naše cjeline u kojoj je tijelo shvaćeno tek kao puki hram za dušu.
Kišev koncept totalnog sjećanja u narativnom enciklopedizmu, međutim, otkriva da samo u njemu možemo obitavati cjeloviti u smrti, samo tu smrt ne zamračuje život, a život ne skrnavi smrt kao u Andrićevoj viziji bjeline u kojoj se spajaju nišani i behar.
(Prometej.ba)
