Džoker i pobuna iz perspektive Slavoja Žižeka

Pre nego što se pojavio na bioskopskim platnima, mediji su već bili upozorili publiku da Džoker može podstaći na nasilje. Čak je i FBI izrazio bojazan da bi film mogao izazvati nasilje Clowncelsa, opskurne podgrupe Incelsa (muškaraca neženja ujedinjenih mržnjom prema ženama) opsednutih likovima klovnova kao što su Pennywise u filmu It ili Joker. (Do danas nema saznanja o bilo kakvom nasilničkom činu koji je film izazvao.)

Nakon izlaska filma, kritičari nisu bili načisto sa tim u koji fah da ga svrstaju. Nije li Džoker tek obična razonoda kao što su to i Betmeni? Da li se radi o dubljoj studiji geneze patološkog nasilja? Ili je u pitanju stilska vežba iz društvene kritike?

Iz svoje perspektive radikalne levice, Majkl Mur je ocenio da je Džoker „sasvim oportuno delo društvene kritike i savršena ilustracija posledica društvenih problema u današnjoj Americi“. Zadirući dublje u razloge zbog kojih je Artur Flek postao Džoker, film jasno ističe ulogu bankara, urušavanje zdravstvenog sistema i jaz između bogatih i siromašnih.

Ipak, Džoker nije samo opis takve Amerike – on postavlja jedno krajnje zbunjujuće pitanje: A šta ako, jednog dana, sirotinja odluči da se pobuni? Umesto da oseti podsticaj na nasilje, gledalac će filmu zahvaliti što mu je omogućio da u sebi spozna jednu sasvim novu želju: da ne utekne na prva vrata i tako se spase, nego da ustane, da se bori i stekne svest o moći ne-nasilja koju drži u svojim rukama i koju može pokrenuti u svakom trenutku.

No, da li to zaista tako funkcioniše ? Ta nova želja koju pominje Mur nije i Džokerova: na kraju filma, Džoker više nema nikakvu moć, a njegovi izlivi nasilja samo su sterilne eksplozije besa, tek pojavni činovi njegove fundamentalne nemoći. Potrebno je izvršiti i dodatnu promenu subjektivnog stava, da bi gledalac uopšte mogao preći iz stadijuma Džokerovih ispada u stadijum u kom će zaista biti sposoban da ustane, da se bori i stekne svest o moći ne-nasilja koju drži u svojim rukama i koju može pokrenuti u svakom trenutku – jer tek kada postane svestan te moći, čovek može odustati od čistog fizičkog nasilja. Paradoks je u tome što da bi postao istinski nasilan (u smislu pretnja po poredak) čovek mora da odustane od fizičkog nasilja. To ne znači da je Džokerovo ponašanje ćorsokak koji je potrebno izbeći – naravoučenije Džokera jeste da moramo proći kroz tu nultu tačku da bismo se oslobodili iluzija koje o uspostavljenom poretku još uvek gajimo.

Ta je nulta tačka, dakle, samo savremena verzija nečega što se onomad zvalo proletarijatom, iskustvom onih koji nemaju šta da izgube ili – kako kaže sam Artur: „Ja nemam šta da izgubim. Više me ništa ne može povrediti. Moj je život samo obična komedija“. Ideja shodno kojoj bi Tramp bio neka vrsta Džokera koji se domogao vlasti, na ovom mestu pokazuje svoj limit: Tramp očigledno nije prošao kroz tu nultu tačku. Na neki svoj način, Tramp možda i jeste opsceni klovn, ali nikako nije džokerovska figura – štaviše, poređenje s Trampom bila bi svojevrsna uvreda za Džokera.

Tramp jeste opscen u svom načinu delanja, ali time on samo razotkriva opscenost koja nije ništa drugo do naličje zakona. Nema ničeg suicidalnog u tome što se Tramp hvališe svojim kršenjem pravila. To je prosto deo njegove poruke: predsednik je pravi delija, napadaju ga korumpirane elite, on podiže moć Sjedinjenih Država u inostranstvu, pa njegove transgresije tako postaju nužne jer samo istinski prekršilac zakona može stati na kraj političkom glibu vlasti u Vašingtonu. Tumačiti ovu veoma dobro isplaniranu i krajnje racionalnu strategiju rečnikom nagona smrti, samo je još jedan dokaz da su zapravo levi liberali ti koji su u samoubilačkoj misiji, jer samo pojačavaju utisak da su se upustili u svojevrsno birokratsko i formalno-pravno iživljavanje dok Predsednik sjajno radi posao za dobrobit zemlje.

U filmu The Dark Knight Kristofera Nolana, Džoker je jedina figura koja predstavlja istinu. Cilj njegovih terorističkih napada na Gotham City je jasan: prestaće onda kada Betmen bude skinuo svoju masku i otkrio svoj stvarni identitet. Šta je onda taj Džoker koji hoće da otkrije istinu ispod Maske, ubeđen da će jedno takvo razotkrivanje skršiti društveni poredak? On nije čovek bez maske, već naprotiv, čovek u potpunosti poistovećen sa svojom maskom, čovek koji jeste svoja maska – ispod nje nema ničeg, nikakvog običnog frajera. Zato Džoker nema ni jasnu prošlost niti jasne motivacije: različitim osobama, on priča različite priče o poreklu svojih ožiljaka, ismevajući ideju da je vođen nekom dubokom životnom traumom.

Film Toda Filipsa bi tako mogao da oda utisak da nudi izvesnu socio-psihološku genezu Džokera, opisujući traumatične događaje koji su od njega učinili to što jeste. Problem je u tome što postoje hiljade dečaka koji su odrastali u razorenim porodicama i koje su vršnjaci kinjili i maltretirali, koji su doživeli istu sudbinu, ali je samo jedan od njih sintetizovao sve te karakteristike u jedinstvenu figuru Džokera. Drugim rečima, da, Džoker jeste rezultat spleta patogenih okolnosti, ali te se okolnosti mogu opisati kao uzročnici takve osobene figure tek retroaktivno, kada je Džoker već tu. U jednom od prvih romana o Hanibalu Lektoru, tvrdnja da bi Hanibalova monstruoznost mogla biti rezultat spleta nesrećnih okolnosti je odbačena: „Ništa mu se nije dogodilo. On SE dogodio“.

Međutim, mogli bismo (a i trebalo bi) Džokera čitati i u obrnutom smeru, te pretpostaviti da je čin koji ga uspostavlja prevashodno samostalan čin, kojim se on izdiže iznad objektivnih okolnosti sopstvene situacije. On se poistovećuje sa svojom sudbinom, ali je to slobodan čin: u tom smislu, on se postavlja kao osobena figura subjektivnosti. Taj se obrt tačno može videti u filmu, u trenutku kada glavni junak kaže: „Znaš li šta me stvarno zasmejava? Mislio sam da je moj život tragedija. Ali sada shvatam da je to prokleta komedija“.

Potrebno je zapaziti tačan trenutak u kome Artur to izgovara – on stoji kraj majčinog kreveta, uzima jastuk i guši je njime. Ali, ko je njegova majka? Evo kako Artur opisuje njeno prisustvo: „Uvek mi kaže da treba da se smeškam i izgledam veselo. Kaže kako sam ovamo poslat da širim smeh i radost“. Nije li ovo čist materinski superego? Ništa ne čudi što ga ona zove Srećko (Happy), a ne Artur. On se oslobađa majčinog uticaja ubijajući je i potpuno se poistovećujući s naredbom koju mu je dala da se uvek smeje.

Ali to ne znači i da Džoker živi u majčinskom svetu: njegova je majka nepomična i gotovo ravnodušna žrtva očevog nasilništva, opsednuta idejom da bi prebogati Vejn mogao biti pravi otac njenog deteta, nadajući se do samog kraja da će Arturu i njoj ipak priteći u pomoć. (Film takođe ostavlja i izvesnu sumnja u pogledu toga ko je pravi Arturov otac.) Arturova tragična sudbina dakle nije rezultat prekomernog prisustva majke – ona nikako nije kriva, već je i sama žrtva užasne muške brutalnosti. Osim Vejna, u filmu postoji još jedna očinska figura – Mari, komičar koji Artura poziva u svoju popularnu televizijsku emisiju, pružajući mu tako priliku za društvenu integraciju i javno priznanje.

Gotovo da smo u iskušenju da u toj dualnosti između Vejna i Marija prepoznamo suprotnost između dobrog i lošeg oca – drugim rečima, oca koji Artura ignoriše i onog koji ga priznaje – ali integracija propada i Artur, prozrevši njegovo licemerje, na Marija puca usred emisije. I tek u tom trenutku, nakon što je ubistvo majke ponovo odigrao kroz javno ubistvo očinske figure, on u potpunosti postaje Džoker. (Jednim sasvim drugim, gotovo velikodušnim gestom, Artur ne ubija lično Vejna – svog tobožnjeg oca – već taj čin prepušta nekom anonimusu s maskom klovna, pripadniku novog Džokerovog plemena. Obe edipalne zagonetke – ko je Arturov otac i ko je počinio oceubistvo – ostaju dakle potpune.)

Zbog svog čina Džoker nesumnjivo nije moralan, ali je svakako etičan. Moral uređuje naše odnose sa drugima u smislu zajedničkog poimanja dobra, dočim se etika tiče naše odanosti samom izvoru naše želje, odanosti koja nadilazi princip zadovoljstva. Fundamentalno posmatrano, moral nije u sukobu s društvenim običajima, već se tiče nečega što su stari Grci zvali eunomija – harmonično blagostanje zajednice. Setimo se samo, na početku Antigone, reakcije hora kada saznaje da je neko (još se ne zna ko) pogazio Kreontovu zabranu da se Polinikovo telo sahrani shodno obredu, pa tako Antigona biva implicitno osuđena i prokazana, budući da se odala đavolskim vradžbinama koje su narušile eunomiju grada.

Shodno principu eunomije, Antigona je svakako posednuta i tako postaje smetnja: njen čin prkosa izražava sav eksces i preteranost ponašanja koje remeti sklad grada. Njena bezuslovna etičnost narušava harmoniju polisa pokazujući da seže daleko izvan ljudskih granica. Ironija je u tome što se, izdajući se za čuvarku zakona na koje se odvajkada oslanjao poredak među ljudima, Antigona, nepredvidiva i nemilosrdna kakva je, ponaša užasno – u njoj zasigurno ima nečeg ledenog i čudovišnog, o čemu svedoči i kontrast u odnosu na njenu sestru Ismenu, oličenje ljudske topline. U tom istom smislu se i za Džokera može reći da jeste etičan, ali ne i moralan.

Takođe bi trebalo primetiti i Arturovo prezime, Flek, koje na nemačkom znači fleka. Artur predstavlja disharmoničnu fleku na društvenoj strukturi, stvar kojoj tu nije mesto. Ali ono što ga čini flekom nije samo njegova marginalna i bedna egzistencija, već pre svega jedna crta njegove subjektivnosti: sklonost da kompulsivno i nekontrolisano prasne u smeh. Sam status tog smeha krajnji je paradoks: on je doslovno eks-timan (da se poslužimo Lakanovom kovanicom), odnosno istovremeno spoljan i intiman. Artur insistira na tome da je upravo to u samoj žiži njegove subjektivnosti: „Sećaš li se kako si mi govorila da je moj smeh bolest, znak da nešto nije u redu sa mnom? Uopšte nije tako. On je moje pravo ja“.

No, upravo kao takav, taj je smeh spoljan u odnosu na njega i njegovu ličnost. On ga doživljava kao neki delimično osamostaljeni predmet, koji ne može da kontroliše i sa kojim se konačno poistovećuje – očigledna manifestacija onoga što je Lakan nazvao poistovećivanje sa simptomom (ili bolje rečeno sintomom: tako da smisao čiji je on nosilac nije nikakva šifrovana poruka iz podsvesti, već pre šifrovana poruka naslade, elementarna formula naslade samog subjekta). Ovde je paradoks u tome što u polaznom edipalnom scenariju, samo ime-oca datoj jedinki omogućava da se istrgne iz kandži majčinske želje. U filmu Džoker, međutim, funkcija oca se nigde ne pojavljuje, tako da jedini način da se subjekt otrgne od svoje majke ostaje poistovećenje sa nalozima njenog superega.

Film se ne zadovoljava samo pričom o Džokerovoj socio-psihološkoj genezi, već predstavlja i osudu takvog društva u kome pobuna može poprimiti samo obličje novog poglavice oličenog u Džokeru. U samom načinu na koji Džoker dela, jasno je vidljiva afirmacija subjektivnosti. Pa ipak, iz nje ne proizlazi nikakva politička subjektivnost. Na kraju filma, Džoker postaje vođa novog plemena, ali nema nikakav politički program. On je samo izliv čiste negativnosti. U razgovoru s Marijem, Artur čak dvaput naglašava da njegova akcija uopšte nije politička. Mari ga pita: „Čemu onda to lice? Mislim, jesi li i ti deo pokreta?“ Artur daje sledeći odgovor: „Ne bavim se politikom. Samo želim da zasmejavam ljude“.

U univerzumu koji ovaj film stvara, nema nikakvog levičarskog militantizma – samo plitak svet, ogrezao u nasilje i opštu korupciju. Svečani prijemi u dobrotvorne svrhe prikazani su onakvima kakvi i jesu: i sama majka Tereza bi na karitativnom događaju u organizaciji Vejnovih prisustvovala bledoj humanitarnoj zabavi za grupu privilegovanih.

Doduše, nema ni gluplje kritike nego prigovoriti filmu što ne nudi nikakvu pozitivnu alternativu Džokerovoj pobuni. Zamislite samo na trenutak film napisan s takvom namerom: grandiozna priča o siromašnima i nezaposlenima bez zdravstvene zaštite, o žrtvama uličnih bandi i policijske brutalnosti, koji organizuju nenasilne proteste i štrajkove kako bi probudili javno mnjenje – bila bi to nova verzija Martina Lutera Kinga, samo lišena rasnih rasprava i, dakako, jedan veoma dosadan film, lišen svih Džokerovih sumanutih ispada koji ovaj spektakl čine tako privlačnim.

Ovde smo se dotakli srži problema: pošto je izgleda svakom levičaru više nego očigledno da su nenasilni protesti i štrajkovi jedini način delovanja – to jest efikasnog pritiska na vlast – nismo li ovde suočeni s prostim raskorakom između političke logike i efikasnosti narativa (grubo rečeno, eksplozivna brutalnost Džokera jeste politički ćorsokak, ali to priču čini zanimljivom) ili se u tom autodestruktivnom stavu oličenom u Džokeru zapravo ogleda večita politička nužnost?

Moja pretpostavka je da se mora preći taj nulti – Džokerov – nivo samouništenja, ali ne baš sasvim, već taman toliko da se iskusi kao pretnja, kao mogućnost. Jedino se tako može izaći iz okvira postojećeg sistema i zamisliti nešto istinski novo. Pozicija Džokera je bezizlazna, beskorisna i neproduktivna, ali paradoks i jeste u tome što se tuda ipak mora proći kako bi se spoznala sva njena beskorisnost. Ne postoji direktna sprega između mizerne egzistencije i njenog konstruktivnog prevazilaženja.

U svojoj interpretaciji pada komunizma u Istočnoj Evropi, Habermas se pokazao kao poslednji levičarski fukujamista, prećutno prihvativši ideju da je postojeća liberalna demokratija najbolji mogući sistem i da, trudeći se da je učinimo pravednijom itd, više nikako ne bismo smeli dovesti u pitanje premise na kojima se temelji. Zato je i pozdravio ono što je većina levičara prigovarala anti-komunističkim demonstracijama u Istočnoj Evropi, a to je da ih nije vodila ama baš nikakva nova vizija post-komunističke budućnosti.

Kako je i sam rekao, sve te revolucije u srednjoj i istočnoj Evropi bile su samo revolucije za usklađivanje ili sustizanje, njihov cilj bio je da tim društvima obezbedi ono što su Zapadni Evropljani već imali, to jest da se pridruže zapadno-evropskoj normalnosti. Međutim, talas protesta koji je trenutno u jeku u raznim delovima sveta sve više teži da taj sistem dovede u pitanje – stoga i ne čudi što se u demonstracijama sve češće pojavljuju lica džokera. Kada neki pokret u pitanje dovodi same temelje poretka – odnosno one njegove najosnovnije norme, gotovo je nemoguće da se to odigra kroz mirne proteste, lišene i najmanjeg ispada nasilja.

Finesa Džokera ogleda se u tome što je prelaz s autodestruktivne volje na ono što Mur naziva novom željom za političkim projektom emancipacije potpuno izostavljen iz scenarija: nama, gledaocima, ostaje da popunimo tu prazninu. No, da li je to zaista ono što se od nas očekuje? Nije li Džoker možda samo još jedan dokaz u kolikoj su meri i sa kakvom lakoćom današnja kultura i zabava integrisali i one najsubverzivnije anti-kapitalističke poruke i praksu? Zamislite samo neko bijenale čiji program ne bi propitivao evro-centrizam, sveprisutno carstvo finansijskog kapitala ili uništavanje životne sredine? Zašto bi Džoker bio drugačiji od slika koje se samouništavaju ili galerija koje nas „podstiču na razmišljanje“ izlažući satrulele lešine životinja ili živopise natopljene mokraćom?

Stvari možda nisu baš tako jednostavne. Možda je ono što Džokera čini tako zbunjujućim upravo to što se ne angažuje, što ne poziva na političku akciju – što tu odluku prepušta nama. Pogledati neki umetnički anti-kapitalistički performans ili uzeti učešće u nekoj dobrotvornoj akciji čini da se bolje osećamo, a gledanje Džokera nam to svakako ne pruža. U tome leži naša nada. Džoker samo upražnjava ono što je Đorđo Agamben nazvao hrabrost očajnika.

L’Obs, 25.11.2019., Preveo Ivan Šepić , Preuzeto sa Peščanik.net